События
Симфония в до мажоре найдется практически у любого уважающего себя западноевропейского композитора – от Йозефа Гайдна (у которого их аж двадцать) до Мечислава Вайнберга. Идеально-белоклавишный звукоряд работает как tabula rasa, на которой можно рисовать что угодно. Неудивительно, что Игорь Стравинский, большой любитель писать белым по белому, вынес именно тонику до мажора в название своего неоклассического эксперимента на тему симфонии – Symphony in C. Этот тридцатиминутный опус — непрекращающаяся остроумная игра, игра вокруг классики, игра вокруг тональностей и жанров. Музыка прикидывается, ускользает и вертится на месте, умудряясь поражать не меньше самой серьезно-патетической из симфоний. При этом, как любая игра, она подчинятся строгому набору правил, заданных ее создателем.
Балет на музыку Стравинского найдется практически у любого хореографа, претендующего на что-либо большое. Спектакли, как правило, получаются либо совсем провальными, либо гениальными. Стравинский удивительным образом помогает тем, кому есть что сказать, и обнажает идейную импотенцию тех, кому нечего. Вячеслав Самодуров, крупнейший на сегодняшний день российский хореограф, с приходом нового балетного руководства в лице Андриана Фадеева, наконец, получил приглашение в Мариинский и решил сменить траекторию работы. Место современной музыки, лежащей в основе большинства его последних работ, заняла та самая Symphony in C. Получилась ли из этого игра, удалось ли создать строгие, но остроумные правила — вопрос сложный. Может быть, серьезному хореографу вообще не до игрушек?
Вячеслав Самодуров в первой части своих «Танцсцен» собирает солистов, две пары и одно трио, вместе с кордебалетом в общем ансамбле, а следующие три части отводит под выступление каждой из групп. Тем самым он решает пойти против музыкального течения, ведь у Стравинского к финалу весь тематический материал, наоборот, собирается воедино (по старым симфоническим лекалам). Такой ход мог бы сойти за эффектный хореографический контрапункт, мол, «выворачиваем музыку Стравинского наизнанку», если бы хореограф предложил свою собственную структуру взамен отбрасываемой. Он же, судя по интервью Ольге Макаровой, сложил с себя формостроительские полномочия, отговорившись тем, что ставит «три законченные сцены, корнями уходящие в начало» (отсюда и название). Почему же тогда они идут практически непрерывно, перетекают одна в другую? Почему отчетливо прикидываются единым целым? Нужно ли дополнительно дробить и так крохотный спектакль? Самое главное — зачем тогда используется Symphony in C с ее многочисленными смысловыми связями и тематическими перекличками?
Однако в балете есть момент, когда музыкальная интуиция Самодурова работает потрясающе. В начале той самой первой части солисты и кордебалет постепенно появляются на сцене, а мотор Стравинского постепенно набирает обороты. И вдруг, когда из легкого бега скрипок и альтов вдруг выплывает первая тема симфонии, проводимая гобоем, на сцене наступает почти полный стазис. Вместо того чтобы продолжить неистово танцевать, все участники практически замирают, как бы выпуская музыку на первый план. И ведь сама мелодия в этот момент, если прислушаться пристальнее, только имитирует движение, вертится на одном месте, что чувствует Самодуров, которому тотчас удается на это чутко ответить пластикой.
Солисты Мариинского в хореографии «Танцсцен» чувствуют себя как в новой, еще не разношенной паре обуви. Проблема, кажется, не в техническом оснащении труппы, не в чистоте и выученности отдельных движений, к этому вопросов почти нет. Даже не в странных фиолетовых футболках, в которые художники решили нарядить мужской кордебалет и почти всех солистов (кроме Кимина Кима — ему достался корсет). Сам язык хореографа будто бы еще не до конца прочувствован и освоен — виной тому сжатые сроки, переехавшая дата премьеры («Тансцены» в срочном порядке вынуждены были выйти на день раньше, чем планировалось) или практически полное отсутствие качественной современной хореографии в репертуаре театра.
Органичнее всего смотрелись Надежда Батоева и Константин Зверев, танцевавшие вторую часть Larghetto concertante: у них получилась и лирика, и специфический самодуровский юмор. Зажигательным на классическом (а раньше и неоклассическом) репертуаре Ярославу Байбордину и Максиму Изместьеву, которые сражались в третьей части за Мей Нагахису, этой зажигательности слегка не хватило. Финал балета достался Ренате Шакировой и Кимину Киму: где у Стравинского фугато, там у Самодурова приношение на алтарь из женских тел. Последний из эпизодов выходит в измерение глубоких философий и болезненных чувств, которые странновато смотрятся на фоне постепенно успокаивающегося неоклассического бурления. Ну да ладно, у нас же все-таки не симфония.
Стоит при этом отметить, что «Танцсцены» все равно выделяются в ряду работ Вячеслава Самодурова. Есть ощущение, что здесь он будто успокаивается, не экзальтированно декламирует с бешеной скоростью, а степенно рассуждает. Никуда не делась фирменная ирония с нотками хрупкой болезненности, на месте и неожиданно-изобретательные связки движений. Самодуров, кажется, снова говорит полностью от себя, без прообразов и архетипов, как его в давних «Вариациях Сальери» и «Цветоделике». Ему абсолютно точно есть что сказать, он может вести диалог со Стравинским на своем языке, может тонко откликаться на музыкальные импульсы. Не хватает только формообразующего единства — в конце концов, играть ведь можно, только если есть правила.
