События
В Театре имени Маяковского идет громкая премьера: «Сон в русскую ночь». Громкая в прямом смысле слова: главное действующее лицо здесь звук, порой оглушительный, порой едва слышный, но заполняющий пространство и организующий все действие. Режиссер Петр Айду и художник Катя Бочавар возрождают жанр радиотеатра, выворачивая его наизнанку: выводят саунд-машины из закулисья и превращают сам этот процесс в зрелище – признаться, весьма захватывающее.
Петр Айду известен как неутомимый исследователь звука, причем воплощается это в самых разных формах: музыкальные композиции, экспериментальные концерты, саунд-инсталляции, перформансы, коллекционирование старых инструментов и изобретение новых… «Сон в русскую ночь» – формально спектакль, а фактически – все вышеперечисленное. Еще до начала действия, едва войдя в зал, зрители видят диковинные сооружения на сцене и огромные рупоры, устремленные с балкончиков в партер.
И здесь нельзя не сказать о роли соавтора постановки – основательницы и главы галереи «ГРАУНД Солянка» Кати Бочавар, которая к работе над этим проектом подходит, задействуя свой огромный опыт кураторства выставочных проектов. Действительно, весь реквизит спектакля выглядит как музейные экспонаты, выстроенные в неслучайной последовательности и призванные не просто обеспечить должные звуковые эффекты, но и впечатлить своим видом.
Пока актеры (хотя в данном случае уместнее слово «исполнители») еще только готовятся к выходу, мы можем рассмотреть эту инсталляцию, в которой нашлось место старой ванне, разбитому пианино, вывернутым наизнанку зонтикам и много чему еще. Но, конечно, с началом действия все это «оживает».
Артисты, читающие реплики персонажей, встают у микрофонов позади сцены: их лиц мы почти не видим, их образы ничем не запоминаются. Похоже, Айду специально их деперсонализирует, делая все, чтобы зрители не обращали внимания на внешность исполнителей и следили лишь за голосами да шумами. Зато процесс рождения звуков, напротив, выносится максимально близко к самому партеру, и публику намеренно ставят в ситуацию, когда глаз и ухо вступают в конфликт.
Вот, например, изображается дождь. Пик бури позади (Айду выстраивает эпизод как музыкальную композицию – с завязкой, кульминацией и кодой), падают отдельные капли. Это говорит наш слух. А зрение показывает иное: исполнители ритмично лопают пупырчатую пленку. Для сознания такое несовпадение становится испытанием. Но в том-то и смысл: каждую из составляющих мы воспринимаем особенно остро.
Чуть менее века назад Эйзенштейн, Пудовкин и Александров призывали в манифесте «Заявка. Будущее звуковой фильмы»: «Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой “штурм” дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». В каком-то смысле Айду и Бочавар делают именно это: отделяют звучание (картина природной стихии) от зрелища (странные действия людей в окружении реквизита), обостряя самобытную силу каждого элемента.
Но как формальный эксперимент работает на художественный образ, на содержание? Ключом к пониманию спектакля оказывается само название, причем не его шекспировские отзвуки (со знаменитой комедией его роднят разве что легкость действия и игровая задорность концепции), а именно слово «сон». Все происходящее на сцене – наваждение, смутное воспоминание о сюжетах, которые вроде бы с нами были всегда, со школьной скамьи, и в то же время никогда не воспринимались как отражение реальной жизни – скорее как призраки прошлого.
Вот Дубровский сжигает свою усадьбу – и Айду изображает пламя остроумными звуковыми средствами, вплоть до щелканья деревянными прутиками, имитирующего потрескивание догорающих бревен. Кто не сочувствовал пушкинскому герою, читая в средних классах великую повесть? И в то же время мы понимали, как далеки от нас реалии первой трети XIX века. В спектакле Театра имени Маяковского историю не пытаются приблизить к нам, сделать ее более реалистичной. Напротив: бросается в глаза, что все ненастоящее. Даже звук. Это уже не театр, а игра в театр. Но в том и прелесть. Явь? Да нет, сон. Мираж.
А вот булгаковская Маргарита устраивает погром в квартире критика Латунского. Самый громкий эпизод Айду поставил в точку золотого сечения – кульминация здесь не сюжетная, а звуковая. Впрочем, отсутствие главной героини на сцене (точнее, ее «раздвоенность» – одна актриса читает словесные реплики, другая, поддерживаемая товарищами, – неистово шумит всевозможным реквизитом) оказывается созвучным мистике романа, его балансированию между реальностью и чертовщиной. Мы дорисовываем в сознании образ возлюбленной Мастера, а не видим его воочию, да и само место действия – лишь плод нашего воображения.
Но, счищая с сюжетов все внешнее (в прямом и переносном смысле), Айду выявляет архетипы русскости. Разумеется, в звуке. Шум леса и дождя, народный говор, треск пылающей соломы, смех девушки, плещущейся в холодном водоеме… Символичным завершением этого ряда оказываются электромагнитные завывания космических приборов, эдакий взгляд в будущее, футуристическая фантазия. Ведь русские не могут без великой мечты – стремления к недостижимому, невиданному, вечному.
И последнее. Когда пишут о спектаклях, правило хорошего тона – охарактеризовать игру актеров, выделить лучшие роли. Однако здесь «Сон в русскую ночь» ставит рецензента в тупик, ведь ролей в привычном виде в нем нет. Сказать же, кто лучше из восемнадцати исполнителей справился со своей задачей, едва ли сможет даже самый внимательный зритель. И снова на помощь приходит знание бэкграунда авторов. Айду, помимо прочего, еще и основатель возрожденного «Персимфанса» – уникального оркестра без дирижера. Действующие лица «Сна в русскую ночь» оказываются таким же ансамблем музыкантов – без солистов и направляющей руки. Наблюдать за работой этого слаженного механизма – удовольствие. Выделить кого-то одного – невозможно. Чем не воплощение утопической советской (а значит, и русской) идеи о коллективизме и всеобщем равенстве?
