События
Концертный зал Лидерхалле в Штутгарте заполнен, все билеты распроданы, что неудивительно, ведь публика вновь встретилась с дирижером, ставшим уже в какой-то степени своим: шесть лет, с 2018 по 2024 год, Теодор Курентзис возглавлял оркестр Юго-Западного радио Германии. Но в этом концерте слушатели могли испытать совершенно новые, захватывающие впечатления от менее знакомого штутгартцам детища Курентзиса – Utopia. Этот оркестр, по сути, огромный ансамбль, в котором яркость и талант каждого отдельно взятого музыканта высокого класса, подобранного Курентзисом, обогащает общий замысел и выводит его на совершенно иной уровень. Достаточно просто прийти на концерт и увидеть, как движения смычков, наклон корпуса и головы нескольких десятков инструменталистов синхронизируются с музыкальным пульсом, образуя настоящие волны, расходящиеся по всему оркестру и на эмоциональном уровне переходящие в зал, – так было и на апрельском концерте в Штутгарте. На оркестровых волнах партия солирующего фортепиано в исполнении Александра Канторова звучала ярко и убедительно, полностью вливаясь в единый замысел.
Величественный и грандиозный Второй фортепианный концерт Брамса – вызов для любого пианиста. Интересно, что совсем недавно, в конце марта, Канторов исполнял этот концерт с Филармоническим оркестром Радио Франции под управлением Джона Элиота Гардинера. В этой интерпретации в целом звучание оркестра было гораздо легче, я бы сказал, более приветливо-европейское, не с таким выраженным драматизмом. Другое дело – Курентзис с его амплитудой: от грома с молниями до тишайшего пианиссимо, что требует еще большей отдачи от солиста. Уже после первого оркестрового эпизода в начале произведения возникло опасение, а будет ли звучание рояля таким же мощным, но Канторов действительно смог играть на равных.
Пианист, впервые блеснувший исполнением концерта в 2019 году, в финале Конкурса имени Чайковского (где выиграл первую премию), нигде не переходил границы вкуса – фортиссимо было по-настоящему оркестровым, а виртуозные пассажи сыграны с листовским размахом. В некоторых тихих фрагментах рояль все же звучал слишком приглушенно, ажурно, в контексте преобладающего волевого начала в первой части. С другой стороны, импрессионистические краски привносили французский колорит – давал о себе знать тот факт, что в репертуаре Канторова все пять фортепианных концертов Сен-Санса, требующих большой филигранности исполнения.
Диалог рояля с оркестром выглядел абсолютно органично – заслуга как пианиста, так и дирижера, продумавших всю концепцию сочинения от первой и до последней ноты.
Настоящим открытием оказалось то, с какой чуткостью пианист слушал оркестрантов и как они – его, что проявлялось как в туттийных местах, так и в соло: например, где верхний голос журчащей фортепианной фактуры высвечивается флейтой или кларнетом, и как Курентзис своими плавными, парящими движениями сводил их вместе.
После монументальной первой части Скерцо началось практически без перерыва, сразу вовлекая слушателей в неистовый кружащийся танец. Спонтанность музыки была передана великолепно – с темпераментом, при этом ритмически очень точно. В третьей части можно было насладиться изумительным соло виолончели. Концертмейстер виолончелей, почти полностью скрытый от зрителей роялем, вместе с солистом и дирижером потом вышел на поклоны, вызвав большие овации. Исполнение третьей части оказалось пронизано трепетом, можно даже сказать, религиозным благоговением – особенно в хорале двух кларнетов перед репризой, сопровождаемом приглушенным звучанием струнных, точно шелестом ветра, и задумчивыми плавными арпеджио рояля, поднимающимися куда-то в бескрайнюю высь. Для четвертой части, очень рапсодийной и по форме, и по содержанию, Канторов и Курентзис нашли все необходимые выразительные средства, и даже больше: при каждом звучании квазинародной темы в духе венгерских танцев все скрипачи вставали, что еще больше оживляло музыку. Поскольку они находились по обеим сторонам от дирижера, переклички между первыми и вторыми скрипками были не только слышны, но и видны. Прием, безусловно, из обоймы Курентзиса, но здесь он действительно пришелся к месту. Канторов, помимо прочего, нашел чудную артикуляцию для начальной темы финала, полной юмора. Сыгранный после него «Грустный вальс» Франца фон Вечей в обработке Дьёрдя Цифры – один из любимых бисов Канторова – прозвучал с невероятной свободой.
Исполнение Четвертой симфонии Густава Малера во втором отделении концерта было исключительно тонко детализировано: все полифонические пласты партитуры были рельефно поданы с точки зрения фразировки и динамики; для усиления этой рельефности в ряде соло деревянные или медные духовые направляли раструбы инструментов прямо в зал, звуча как бы над всем оркестром, а первые и вторые скрипачи на последних пультах играли стоя на протяжении всей симфонии. В противовес разветвленным полифоническим фрагментам в тутти звучание струнного оркестра можно было охарактеризовать как цельное, без излишнего вибрато, волевое – оно в целом отличает стиль Курентзиса и хорошо узнается в ряде записей. Известно, что Малер задумывал первую часть симфонии как своеобразную юмореску, в которой, однако, достаточно не только света, но и темных закоулков. Нельзя сказать, что прикрываясь «юморесочностью», легкостью венского стиля, Курентзис сглаживал острые углы – где это было нужно, оркестр звучал так же мощно, как и в Брамсе. В разработке даже есть соло трубы, полное драматизма, напоминающее знаменитое начало из траурного марша в его Пятой симфонии, прозвучавшее очень пронзительно, словно пророчество. Такого рода мистических, темных закоулков, перемежающихся с лендлерами и лирическими фрагментами, достаточно и в скерцо, воплощенном Курентзисом особенно ярко. Как известно, первоначально скерцо Малера называлось Freund Hein spielt auf («Смерть наигрывает») – персонаж является олицетворением смерти в немецком фольклоре. Макабрический колорит музыки здесь усиливает партия солирующей скрипки, перестроенной на тон выше, звучащей резко, иногда визгливо. Все специфические нюансы были бесподобно переданы первым скрипачом оркестра. В одном из умиротворенно звучащих разделов части, своего рода пейзажной зарисовке, пиццикато первой скрипки в высоком регистре имитирует стук дятла, которому отвечают трели флейты – другой лесной птахи – этот фрагмент получился колоритным и запоминающимся.
В третьей части можно было погрузиться в атмосферу умиротворенной тишины, созданную Курентзисом. Начальная тема имеет сопровождение остинатного мотива в басах, исполняемого пиццикато, который в главной кульминации играется на литаврах, причем исполнитель должен использовать для каждого удара две палочки – одно из ноу-хау Малера. Литаврист оркестра Utopia, как и в концерте Брамса, играл палочками с наконечниками средней твердости, дающими более отчетливый, пружинистый звук, чем более общепринятые для исполнения музыки XIX века мягкие наконечники, – это лишь небольшая деталь, раскрывающая подход Курентзиса к звучанию оркестра. Во многом он выражается в стремлении сделать все пласты партитуры максимально ясными, не сливающимися друг с другом.
В заключительной части, в которой Малер использовал детскую песенку собственного сочинения «Мы вкушаем небесные радости», партию сопрано исполнила швейцарская певица Регула Мюлеман, лауреат различных престижнейших международных конкурсов, дебютировавшая в очень юном возрасте в Люцернской опере. Ее появление в белоснежно-серебристом платье в конце третьей части, плавно переходящей в финал, полностью соответствовало возвышенному характеру музыки. Манера ее исполнения была легкой, точной, с очень четким произнесением всех согласных звуков – особенно требующимся в немецкой вокальной музыке. Здесь Мюлеман даже немного подражала голосу ребенка. Тем не менее красота ее тембра в большей степени смогла раскрыться в песне «Утро» Рихарда Штрауса, исполненной на бис, – настоящей жемчужине, украсившей великолепную программу. В этом миниатюрном шедевре также есть соло скрипки, но совсем другое, чем в скерцо Малера, – исключительно проникновенное и лирическое, сопровождаемое арфой в оркестре. На поклоны вышли все три солиста и дирижер, которым часть зрителей аплодировала стоя, впрочем, как и в первом отделении, вызвавшем такой же живой отклик.
