Персона
Для композитора Алексея Сысоева нынешний год, несомненно, плодотворный и активный с творческой точки зрения. Московская премьера пьесы «Апокалипсис онлайн» в Доме культуры «ГЭС-2», мировая премьера в Московской филармонии сочинения «Реквием. Территория печали», написанного специально для ансамбля Intrada в рамках программы «Ноты и квоты». Ближайшая премьера – «Пределы контроля», концерт для биг-бэнда и квартета перкуссионистов на темы из «Весны священной», написанный по заказу «ГЭС-2». Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с композитором (АС) о новой музыке, диалоге со Стравинским, творческом процессе и о том, в какой момент музыка может стать убежищем.
ВЖ Хотел бы начать разговор с «Реквиема», премьеру которого я слушал в Концертном зале имени П.И. Чайковского. В финале вы используете авторскую электронику и запрограммированный особым образом свет. Как возникло такое решение?
АС Я считаю, что композитору недостаточно просто написать хороший материал, хорошую композицию. Надо постараться выйти за свои собственные пределы или же за пределы допустимого. Всегда стараюсь ставить перед собой такие сверхзадачи. Например, в оркестровых «Сферах», как вы помните, в финале появляется история со смартфонами, а в «Вариациях и аплодисментах» серьезный тон внезапно меняется на шуточный. Все эти решения возникли вовсе не сразу в моей голове, но ближе к завершению процесса сочинения, уже под занавес. Написание же «Реквиема» было связано со многими художественными и композиционными проблемами. Музыка эта далась мне нелегко – одну только часть Lacrimosa я переписывал одиннадцать раз. Важно было сохранить собственное интонационное лицо в условиях использования некоторых довольно традиционных средств выразительности (например, фигуры lamento, которая пронизывает всю вторую половину «Реквиема»).
Форма складывалась так, что от суетного мельтешения первых частей (вступление не в счет) Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae надо было все более погружаться в эту бесконечную ламентозную колыбельную поступь (Lacrimosa здесь – траурный марш на 3/4). Каким же должен быть финал Lux aeterna, как не последней стадией погружения в эту пучину? Решение пришло внезапно в закатных лучах гостиницы в Горно-Алтайске после моего сумасшедшего путешествия по Монгольскому Алтаю. Совершенно вырванный из водоворота «нормальной жизни», пробившийся сквозь жернова «жизни истинной» с ее экзистенциальными страхами, реальными опасностями, я вдруг ощутил это пульсирующее «ничто», буквально вибрирующий свет зажигающихся звезд, полный и равнодушия к тебе, и соучастия к холодной красоте мира. Так мне пришло в голову озвучить звезды: семь звезд, каждая из которых, зажигаясь, издавала бы свой определенный тон. Сцена оказывалась при этом как бы перевернутым звездным небом, транслирующим своеобразную «музыку сфер». Вот такое неожиданное превращение в конце формы стало моим козырем в форме целого произведения.
ВЖ В «Реквиеме» есть части, которые поются, но есть и другие, которые решены через скандирование и произнесение текста – например, Dies Irae или Lacrimosa. Почему вы выбрали именно эти узловые точки? Связано ли это с латинским текстом и его смыслом?
АС Dies Irae у меня буквально «пляска смерти» с инфернальными постукиваниями клавесов-костей и холодным шелестом бубенцов. Здесь прочитывается почти весь латинский текст, который будет использован в последующих частях. Мне казалось важным погрузить слушателя в эстетику ужаса: наплывы страшного шепота, перестуки, охи-вздохи. Ощущение растерянной толпы решалось с помощью смартфонов, как и в «Вариациях и аплодисментах», – каждый певец заранее записывал страшным шепотом текст и включал запись. В результате возникает ощущение паники, внутреннего разлада на фоне беспощадно шипящего механического припева Dies irae, dies illa. Реприза шепотом в Lacrimosa служит скорее композиционным целям – это неясное эхо пережитого, намек, отвлекающий маневр.
ВЖ Композитор Владимир Горлинский в соцсетях написал, что хотел бы услышать «Реквием. Территорию печали» в формате open air. Каковы идеальные акустические условия для этой музыки, на ваш взгляд?
АС Идеальные условия сложились в Концертном зале имени П.И. Чайковского на репетициях, пока там отсутствовала публика. Я был буквально шокирован этой волшебной акустикой. В конце партера или в начале первого амфитеатра – звук был прекрасен везде: точный, сладкий, детализированный. Никакая запись не передаст ощущения его внутреннего богатства и цельности. Увы, все изменилось с появлением публики в зале. Певцам пришлось значительно напрягаться, чтобы приблизиться к той идеальной картине. Но такова реальность. Одно радует, что идеальные акустические условия возможны, и мне удалось их зафиксировать в своей памяти.
ВЖ «Реквием» написан специально для коллектива Intrada. Насколько условия заказа от конкретного ансамбля или солиста сковывают творческий процесс? Или, наоборот, конкретные задачи и ограничения дисциплинируют?
АС В проекте «Ноты и квоты» есть один серьезный сковывающий фактор – недостаток времени. Но, не правда ли, если мы считаемся профессионалами, то должны уметь делать хорошие вещи в кратчайшие сроки? Мне кажется, если ты чувствуешь себя в силах создать что-то в сжатые сроки, то как минимум будь готов к этому заранее, вынашивай свои идеи хоть десятилетия. Рабочая рутина продолжается всю жизнь и остается за кадром нашей видимой деятельности.
Что касается конкретно работы с Intrada и Катей Антоненко, то наш союз сложился уже очень давно. Я знаю, как звучит, что может и любит этот ансамбль. Я хорошо знаю многие голоса этого коллектива – все это в гораздо большей степени вдохновляет меня, нежели сковывает. Поэтому и музыка-то получилась такая разнообразная, щедрая на сложный материал.
ВЖ Почему вы решили вынести название «Территория печали» в заголовок сочинения?
АС Еще до начала работы над «Реквиемом» я ощущал эту музыку как определенное место, ландшафт, территорию, в которой пребывают люди, слышащие эти звуки. Такой своего рода дар самому себе и слушателю – прекрасная и волшебная, пусть и печальная страна. Так она и создана в виде длительного погружения вглубь; сначала стремительное, но потом все более замедляющееся движение, чтобы было время оглянуться по сторонам и осмотреться здесь. Это ощущение очень важно для моего понимания этого сочинения.
ВЖ С чего обычно начинается работа над новой пьесой: рождается идея или отдельные музыкально оформленные фрагменты? Возникает архитектура формы или какие-то отдельные детали целого?
АС Я никогда не знаю заранее форму будущего сочинения. Было бы так, для меня исчез бы сам смысл работы. Да, есть смутные идеи, которые я развиваю, есть большая и кропотливая работа с материалом, своеобразный конвейер, который способен увести меня в бог знает какие невозможные дали. Есть фактор «борьбы с материалом», когда я ломаю традиционную логику развития, делаю резкий поворот в музыкальном повествовании. И то, и другое, и третье очень сложно взаимодействуют между собой, и это один из самых приятных процессов, доступных мне. Я будто наблюдаю рождение живого организма, и, возможно, это осознание заставляет меня относиться к этому, как к чему-то еще более пластичному, гибкому, живому и непосредственному. В общем-то, и музыку я пишу ради вот таких удивительных внутренних приключений – в этом моя радость жизни, а не в гордой позе творца на сцене.
ВЖ Вы пишете партитуры от руки или доверяете нотный набор современным технологиям?
АС Я перестал писать на нотной бумаге еще в консерватории и все свои наброски храню либо в голове, либо на компьютере в виде файлов Sibelius. На бумаге у меня только цифры… Точнее, бесконечные соотношения структур, тонов, динамики. Вообще, у меня высокое КПД в том, что касается интонации и вертикали, приближающееся к ста процентам, и очень низкое в том, что касается тембра. Я коллекционирую огромное количество различных тембровых сочетаний – у меня их скопилось несколько сотен. Однако невероятно редко использую их, и дело тут в ситуативной специфике. К примеру, я придумал сочетание низкого контрафагота и шагового мотора на определенной частоте. Такие вещи воплотить в одночасье сложно – а когда появляется возможность, то к идее уже охладеваешь.
ВЖ Как много черновиков к новому сочинению вы делаете? Характерно ли для вас частое переписывание фрагментов?
АС Я много переписываю, добиваясь нужного результата, хотя терпеть не могу это занятие. Но поленишься – и потом будет стыдно за себя. Возвращаясь к идее написания музыки как живого организма, процесс переписывания напоминает мне ампутацию конечности. Но ничего не поделаешь, мучения и воспитывают характер, и в итоге даже могут привести к истинным озарениям! Еще я никогда не возвращаюсь к чему-либо уже написанному. Мой процесс сочинения абсолютно линеен от начала до конца – как растет бамбук. Важно быть погруженным в строго определенное место в материале. Я нахожусь в той точке, которая сейчас растет, плодится. Это можно сравнить с годовыми кольцами у дерева.
ВЖ В книге Hearing/Thinking о творческом процессе вы говорите, что «изживаете форму в себе» и «начинаете думать не о результате, а о процессе сочинения». Не могли бы подробнее раскрыть этот момент?
АС Очень часто композитор намеренно ломает логику сложившегося «правильного» сочинения. Бах в «Гольдберг-вариациях» в конце устраивает хулиганский quodlibet, нарушая все, что он создавал до этого. Это «изменения в последний раз» – вполне сложившийся традиционный композиторский антиприем, очень важная функция в диалектике творчества. Я делаю это и в «Реквиеме», и в уже упомянутых мной «Сферах» и «Вариациях и аплодисментах». Всякий раз в самом конце возникает нечто вроде «бога из машины». Но есть еще один способ побороться с формой – сделать ее такой огромной, что в какой-то момент вам становится уже немного все равно, что это было, как это было, когда это было, и, как пишет Мортон Фелдман, «материал превращается в чистую длительность». Для меня это своего рода трансцендентный акт – музыка будто лишается своей основы, своих корней и воспаряет в воздухе. Люблю такое.
ВЖ Насколько важны визуальные ассоциации и впечатления? Мередит Монк, к примеру, рисует карты будущих сочинений.
АС У меня абсолютно нет никаких визуальных ассоциаций со звучащей музыкой – и мне все это кажется странным. Карты Монк или скетчи Володи Горлинского совершенно не мой метод. В моей душе это отзывается скорее дурной иллюстративностью. Гораздо интереснее погружать взор во внутреннюю материю звука и двигать им, в то, что нельзя изобразить какими-то видимыми образами.
ВЖ Когда я узнал, что вы работаете над «Весной священной», то вспомнил про перформанс «Бунт весны» (The Riot of Spring) Дмитрия Курляндского. Планируется ли перформативное начало в вашей новой пьесе?
АС Не планирую. У меня все довольно хтонично, но в пределах концертной практики. В исполнении пьесы будут задействованы настоящий джазовый биг-бенд и квартет перкуссионистов. Вероятно, в этот раз обойдусь без электроники.
ВЖ Как в новой партитуре выстроен диалог со Стравинским? Микроцитаты, быть может?
АС Есть и микроцитаты, но гораздо чаще я стараюсь цитировать, если можно так выразиться, сам творческий метод Игоря Федоровича – работу с попевками, с определенными ритмическими структурами. Я никогда в сознательном возрасте не занимался подобными вещами, разве что интуитивно, еще до поступления в консерваторию. Вот сейчас удивляюсь сам себе, но продолжаю так работать.
ВЖ В какой степени музыка Игоря Федоровича повлияла на вас как на композитора?
АС Со Стравинского у меня начался интерес к современной музыке вообще. В девятнадцать лет я был совершенно музыкально необразованным человеком, и вдруг услышал балет «Агон» в интерпретации автора, который передавали по радио «Орфей». Я был потрясен этой музыкой! Проходят годы, а я не устаю ею восхищаться.
ВЖ Что вас так зацепило в «Агоне»?
АС Сложно сказать. Наверное, сочетание гигантской внутренней энергии и изящества, строгости суровой и одновременно удивительно подвижной, гибкой интонации. Для меня это буквально была музыка с Марса. Подобные ощущения оставила «Весна», «Три пьесы для струнного квартета», «Свадебка», «Рэгтайм», «Потоп», Requiem Canticles. Надо признаться, я больше люблю раннего и позднего Стравинского и недолюбливаю неоклассического. Сам Игорь Федорович назвал бетховенскую «Большую фугу» музыкой вне времени, которая и по сей день остается современной, так вот такое можно сказать и про некоторые его сочинения, которые я упомянул. Например, финал «Весны» – совершенно сумасшедшее Нечто.
ВЖ Знакомы ли вы с альбомом джазового трио The Bad Plus, в котором они предприняли рекомпозицию «Весны»?
АС Мне не понравился этот опыт. Слишком искусственный.
ВЖ Из-за столкновения Стравинского и джазового лексикона?
АС Не в этом дело. Слишком встык, слишком простецки сделано.
ВЖ А как вы относитесь ко всевозможным рекомпозициям и «договариваниям», которые то и дело появляются в музыке современных композиторов?
АС Я с большой настороженностью отношусь к разным ремиксам, ретро и договариваниям. Уже по своему определению переработка, а тем более копия, не сможет превзойти оригинал. Исключением, пожалуй, будет случай, если переработка эта не будет отстоять достаточно далеко от оригинала или вступать с ним в глубокие концептуальные отношения. Мне приходилось заниматься подобным – Ришафор, Бетховен, Вагнер… Но самый интересный опыт был у меня больше десяти лет назад как раз с музыкой Стравинского, с «Историей солдата» на проекте «Платформа». Это почти детективная история: мне надо было полностью переписать музыку, оставив всю метрическую сетку сочинения, в целях сохранения хореографии. Непростая, но увлекательная задача! Думаю, переработка должна стать просто другим сочинением.
ВЖ Часто ли вы слушаете новую музыку, которую пишут ваши коллеги?
АС У меня все меньше и меньше времени для прослушивания чужой музыки, но без этого невозможно оставаться современным композитором. Последние мои большие и светлые впечатления – «Пассажиры мандариновой травы» Олега Крохалева, «Щепки» Егора Савельянова и «Скрипичный концерт» Володи Горлинского. Такие разные авторы, но в каждом сочинении свой удивительный, очень индивидуальный и мощный мир. В какой-то степени мир этот переполняет сам себя, брызжет талантом; авторы избыточны этой кипучей силой. Это все не просто вдохновляет меня как слушателя, но и заставляет меня как композитора задуматься о своем месте, которое я занимаю среди остальных, – где оно тут? Точно ли там, где мне кажется? Серьезные мысли.
ВЖ В вашем телеграм-канале вы сообщили, что закончили новую партитуру для флейты, вибрафона и фортепиано. Пишете, что это ваш любимый макроформат на шестьдесят минут. Почему важны такие продолжительные высказывания?
АС Как я уже говорил, в какой-то момент после 40-45 минут форма начинает превращаться в чистую длительность. То есть мы забываем о природе материала, о его истории, корнях и т.д., и сосредотачиваемся исключительно на коротком промежутке времени «здесь и сейчас». Для меня это своеобразное очищение и как для композитора, и как для слушателя.
Весь свой корпус музыки я рассматриваю как убежище, кокон, раковину, куда можно спрятаться подальше от пагубного воздействия внешнего мира. Мне комфортно быть там, внутри. Возможно, в этом убежище чувствую себя по-настоящему одиноким… Но я уверен в следующем: нельзя разбрасывать жемчужины перед первым встречным. Драгоценность должна быть упрятана внутри формы. Драгоценность надо выстрадать, заслужить ее. Да и, в конце концов, длинное путешествие всегда интереснее короткого. Вот для чего мне необходим макроформат в музыке, дление.
ВЖ Можно ли провести параллели с выдержанными планами ваших фильмов? Замедленная смена кадра и его постепенное истаивание произвели на меня впечатление при первом знакомстве с вашими работами.
АС Когда я был маленьким, то воображал себя режиссером, снимающим длинный-длинный, почти бесконечный кадр. Это была своеобразная замена реальной жизни. Режиссером в итоге я не стал, но свой фирменный стиль внутреннего эскапизма перенес в музыку. Моя длинная фраза в музыке – это и есть защитная броня от мира.
