События
На золотом металлическом занавесе большого фестивального зала в Зальцбурге на трех языках – русском, английском и немецком – отчеканена знаменитая фраза композитора из его письма Стасову: «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Эта идея, заложенная в опере Мусоргским – автором как музыки, так и либретто, его хирургически точный взгляд на спиральность российской истории, остро ощущаемую композитором в его собственном «настоящем», всегда становится мощным стимулом для поиска ответов на актуальные вопросы современности, автоматически запускающим и у зрителя, и у авторов каждой новой постановки широкое поле ассоциаций и аналогий c политическими кризисами в разных концах света. Русское искусство в последние три года в Европе стало предметом особенно пристального внимания в самом разном преломлении: и объектом озабоченного изучения, и категорической отмены, и фактором общечеловеческого достояния, возвышающимся над актуальным историческим контекстом. Интендант Пасхального Зальцбургского фестиваля Николаус Бахлер последовательно проводит концепцию искусства как пространства диалога и, несмотря на масштабность мировых кризисов, видит одной из задач фестиваля, проходящего в этом году под мотто Wunden und Wunder (аллитерационное соединение немецких слов, означающих «раны и чудеса»), сигнал веры в человечность. В этом контексте опера Мусоргского «Хованщина» – идеальный пример соединения самых разных факторов: гениальное произведение музыкального театра, во многом опередившее художественную эстетику своего времени, все еще раритет для европейской сцены («Хованщина» впервые ставится в Зальцбурге) и, наконец, возможность соединения двух векторов истории – прошедшего и настоящего, заданная самим автором.
Режиссер спектакля – англичанин Саймон Макбёрни, который должен был ставить «Хованщину» в 2022 году в Большом театре. Возможно, поэтому сцена вступления, «Рассвет на Москве-реке», начинается с того, что металлический занавес поднимается, а под ним мы видим еще один – узнаваемую роспись красно-золотого занавеса Большого театра и тяжелые кисти бахромы понизу. Словно под лучами восходящего солнца тут и там загораются на «карте» золотого занавеса контурные абрисы городов и областей просыпающейся России, и вышедшая на сцену Марфа (Надежда Карязина) припадает к ней всем телом, обнимая и сливаясь с ней. Занавес медленно уходит вглубь и открывает сцену: в неуютных утренних сумерках проступает группа работяг в дорожных жилетах и нервный Писарь (Вольфганг Аблингер-Шперраке), примостившийся с краю на раскладном стульчике с компьютером наготове. К нему подходит невзрачный Шакловитый (Дэниел Окулич) в аккуратном костюме и диктует текст доноса, который тут же уходит в паблик – на большом экране мы видим бегущую строку анонимного «вброса».
Сюжет оперы, основанной на истории стрелецких бунтов 1680–1690 годов – очередного смутного времени, насыщенного политическими интригами и народными мятежами, авторы постановки преподносят с захватывающей увлекательностью жесткого политического триллера: закулисные договоренности политических элит, жуткие картины вооруженного разгула под руководством страшного, но харизматичного лидера (великолепен Виталий Ковалев роли «бати» Хованского, выезжающего к своим бойцам на сегвее в длинной меховой шубе), программные обращения к народу (свою арию о судьбах Родины «Спит стрелецкое гнездо» Шакловитый поет с небольшой трибуны на фоне все того же золотого занавеса Большого театра). Сценограф Ребекка Рингст заметно сузила пространство бескрайней сцены фестивального зала, что слегка приглушает акустику (это, особенно в начале, мешало Хору Словацкой филармонии, играющему центральную роль в этой опере), но способствует более ясной концентрации действия, слитности вокальных ансамблей и, главное, значительно облегчает жизнь Метрополитен-опере – сопродюсеру этой постановки.
Еще более важным кажется не только динамичное решение сюжета, но и внимательное следование музыкальной драматургии, позволяющее ярко и остроумно решить самые известные сцены оперы: гипнотическим сиянием световых сполохов приковывает внимание долгая сцена гадания Марфы, завораживающая своей дикой ритуальностью в стерильно-офисных интерьерах Голицына (свет – Том Виссер); а балетный дивертисмент плясок персидок превращается в наркотический приход – предчувствующий поражение Хованский, погрузившись в ванну, находит забвение в героиновом дурмане, и блеск гламурных платьев его содержанок кажется отражением экзотического колорита оркестровой интерлюдии. В этой ванне его и топит невозмутимый Шакловитый, не замочив своего отглаженного костюма. В этой зальцбургской постановке много ярких, чисто театральных визуальных символов: кровь, струящаяся из заботливо приготовленной для Хованского царской мантии в момент его убийства, меховая шапка с рогами на одном из воинственных штурмовиков, огромный крест-татуировка на голой спине Досифея (Айн Ангер) в сцене самосожжения и черная земля, обрушивающаяся с небес на Марфу и Андрея (Томас Аткинс) в финале оперы.
Но главным и действительно новым в спектакле становится музыкальное решение. Авторы постановки не просто объединили оркестровую версию Дмитрия Шостаковича с финальным хором Игоря Стравинского, но снабдили этот вариант соединительным мостиком, который на основе эскизов Мусоргского написал брат режиссера, композитор Джерард Макбёрни, учившийся, кстати, в аспирантуре Московской консерватории у Эдисона Денисова и Романа Леденёва. В этом смысле авторы постановки пытаются не просто представить «окончательно» завершенный продукт, но нащупать и представить публике те пути, по которым хотел, но не успел пойти Мусоргский. Идея фрагментарности, лоскутности и повествования, и самой оперы, не законченной композитором при жизни, не только не сглаживается в этом спектакле, но намеренно подчеркивается: между отдельными сценами мы слышим тревожный «белый шум» – электронный саунд, полный неясных скрипов, шумов и шелеста (саунд-артист – Туомас Норвио).
Требует ли музыка Мусоргского дополнительного звукового «украшательства» – большой вопрос. Однако в качестве эксперимента внутри музыкальной концепции соединения разных вариантов реализации замысла, не доведенного композитором до конца, имеет место на жизнь. Особенно в сочетании со звучанием Симфонического оркестра Финского радио под руководством дирижера Эсы-Пекки Салонена – мастеровитым и продуманным, но лишенным высокого эмоционального накала и размаха. Главным транслятором той самой мощи русской оперы в этой постановке становится замечательный бас Виталий Ковалев, которому не мешают никакие акустические ограничения – более правдоподобного князя Хованского трудно себе представить. В целом весь вокальный ансамбль представлен весьма достойно: Дэниел Окулич в роли дипломатично-циничного Шакловитого, Айн Ангер в роли скорее потерянного, чем повелительного старца Досифея. Пожалуй, наибольший восторг публики достался Надежде Карязиной в роли Марфы. Пылкая, подвижная, она представила совсем непривычный образ Марфы, прежде всего, вокально. Очень легкие, скорее лирические верха и неожиданно глубокий, грудной регистр, принадлежащий словно другому человеку, еще больше подчеркнули некую шизофреническую раздвоенность этого характера – любящей женщины и мистической ведуньи. И даже если уху не хватало порой традиционной для этой партии вокальной мощи, красота голоса и эмоциональность подачи, безусловно, создали очень запоминающийся звуковой образ. В финале оперы Марфа, несущая на себе слабеющего Андрея, не успевает зайти в скит с единоверцами. Она хоронит Андрея в страшной черной земле, засыпавшей всю сцену, и остается совсем одна на этом свете.
