События
Вероятно, если бы не русские холода, опера Чимарозы могла бы быть сочинена и в Петербурге. Итальянский маэстро в свое время принял предложение Екатерины II – получил должность придворного композитора и в течение трех лет, до 1791 года, жил в России, сочиняя здесь серьезные оперы (оперы-сериа), драматические кантаты, иногда получая заказ на сочинение патриотического опуса (такова «Непредвиденная серенада» на взятие Измаила для празднования в Таврическом дворце). Но климат, то ли природный, то ли общественный, сделал свое дело: в 1792-м Чимароза уже в Вене и пишет не оперу-сериа, а комический «Тайный брак» по заказу императора. Опера произвела фурор и уже спустя два года была сыграна итальянской оперной компанией в Петербурге, куда маэстро больше так и не вернулся.
Музыка практически неизвестного у нас Чимарозы, автора семи десятков опер, и сегодня способна удивить. Здесь есть и россиниевская изобретательность, и моцартовская глубина и контрасты, и присущая всем итальянцам мелодичность. В «Тайном браке» либреттист Бертати умудрился составить любовный пятиугольник в тесном семейном кругу: все три женщины (Каролина, Лизетта и Фидальма) в семье купца Джеронимо хотят устроить свое будущее, но кавалеров в доме всего два, и один из них – приезжий граф Робинзон – весьма непостоянен в брачных решениях. Этот благодатный материал и с точки зрения музыки, и лицедейства нашел хороших интерпретаторов в петербургской труппе.
Новое и привлекательное название (оперы XVIII века, если это не Моцарт, по-прежнему большая редкость в северной столице) в афише «Санктъ-Петербургъ Оперы» оказалось тем не менее хорошо забытым старым. В 1991-м молодая труппа Юрия Александрова впервые обратилась к «Тайному браку». Оперу ставила Татьяна Карпачёва, и, похоже, это был перенос ее консерваторского спектакля восьмидесятых годов с русским либретто Юрия Димитрина. Нынешняя премьера оперы – возвращение постановщицы к творчеству Чимарозы спустя четыре десятилетия.
На камерной, с квазибарочными украшениями сцене особняка фон Дервиза сегодня разыгрывается похожий (судя по фото восьмидесятых годов) спектакль: угадываются то же скромное оформление, мизансцены с широкой вуалью, облик графа Робинзона – вполне оправдывающего свое имя аборигенской одеждой и повадками. В старые меха спектакля художник-постановщик Вячеслав Окунев словно пытался влить новое вино: убранство сцены изредка оживляли интерьерные видеопроекции, намеком обозначенные за массивной дверью, водруженной посередине сцены. Новым броским штрихом, пожалуй, стали только придуманные Окуневым фантазийные костюмы в стиле фьюжен, в ход пошли даже мужские корсеты (у Паолино).
Эклектика, присущая визуальному оформлению спектакля, выразилась и в других деталях. Например, компромиссное решение петь речитативы на русском, а все остальное – на итальянском, то и дело нарушалось, пока вовсе не привело к русскоязычному ансамблю в финале оперы. Спорным показался и переход в речитативах с пения на декламацию, так что в первой же сцене с говорящим Юрием Борщёвым (Джеронимо) даже пришлось гадать – это точно итальянская комическая опера? А может все-таки немецкий зингшпиль? Недоумение вызвал и абсолютно выпавший из ретро-стилистики спектакля финальный танец авторства Васила Панайотова с рэп-движениями, неуместность которых буквально читалась по лицам самих исполнителей-мужчин.
Но что было свежей струей этой вспоминающей прошлый век постановки, так это музыкальное решение. Певцы демонстрировали прекрасные, витальные голоса, осведомленность в стилистике, грамотное партнерство в ансамблях, выводя спектакль на другой уровень. Мужские партии были спеты отменно: Борщёв, обуздав речитативы, точно попал в образ простоватого главы семейства Джеронимо; Граф в исполнении Антона Морозова получился даже элегантным (что, правда, шло вразрез с брутальным образом, придуманным Карпачёвой). Особенно же выделился тенор Исламбек Кемелов своей трепетной, лиричной, можно даже сказать, моцартовской трактовкой молодого влюбленного героя Паолино: со свободно льющейся мелодией и красивыми верхними нотами. Из женских персонажей блеснула Александра Ляпич (Каролина): ее звонкий голос с акцентными верхушками свободно, раскованно чувствовал себя в ариях и ансамблях. Обойдясь без лирики в первой половине оперы (что было несколько неожиданно, так как такое амплуа больше подходило для второй барышни – Лизетты), она ближе к концу вспомнила об этой краске роли в тонко исполненном под аккомпанемент оркестра речитативе о преследующих ее несчастьях.
Утонченное сопрано Олеси Гордеевой (Лизетта) и пряное меццо Наталии Кочубей (Фидальма) выиграли бы больше, если бы театр не исключил их персональные арии È vero che in casa io son и Se son vendicata из своей редакции оперы. Жаль было и прозвучавшего с большими купюрами финала: секстет солистов подошел ко второму акту с нарастающим качеством исполнения и вполне мог феерично окончить оперу, с этими tutti и brillar, а не переводным «свадебным концом». Это действительно кажется удивительным, что, возвращаясь к партитуре спустя большой срок, в новом контексте развития исторически информированного исполнительства, да и самого театра, дирижер-постановщик Александр Гойхман, а вместе с ним и сам Юрий Александров (имеющий консерваторское образование) не потрудились пересмотреть ту, прежнюю редакцию, увидев ее бросающиеся в глаза изъяны.
В премьерной продукции был и дирижерский дебют. Второй показ состоялся с новым маэстро, выпускником Львовской музыкальной академии Михаилом Илющенко. Он уверенно чувствовал стиль этой музыки, держал быстрые темпы, не заглушал певцов и грамотно руководил сложными ансамблями, в которых была слышна детальная проработка динамики и фразировки. Может быть, лишь изредка струнные не демонстрировали того качества кристальности звучания, о котором говорил Александров в преддверии премьеры как об идеальном для этой оперы. Дело за будущим: постановка, располагая тремя, а в некоторых случаях и четырьмя исполнителями на каждую роль, вероятно, еще будет набирать обороты.
