Конец оперы

Венгерский еврей из Румынии, давно живущий в Париже, стал достоянием всей музыкальной Европы – его чтут, им дорожат. Написавший огромное количество произведений в самых разных формах и жанрах, Куртаг никогда не касался жанра оперы – старомодного и по большому счету плохо вяжущегося с эстетикой авангардизма. Семь лет назад, однако, по просьбе Зальцбургского фестиваля он изменил своему правилу и выбрал в качестве литературной основы первой и пока своей единственной оперы абсурдистскую пьесу французского ирландца Беккета (либретто композитор написал сам). Премьера откладывалась, вместо нее в Зальцбурге давали другие новинки (Бёртуистла, Дальбави, Рима и др.), а с уходом тогдашнего интенданта Александра Перейры проект и вовсе закрылся. Но не насовсем: Перейра ушел не в никуда, а в Ла Скала. Туда же перекочевала и «Fin de partie» Куртага – как копродукция с Нидерландской оперой.

Современные композиции воспринимаются в убранстве роскошного и одновременно эстетически и акустически совершенного зала Пьермарини как своего рода вставная челюсть. С самого своего зарождения, начиная с позднеренессансных прорывов Монтеверди, через барокко, романтизм и даже диссонансно-колючую оперу ХХ века, опера всегда, за редким исключением, рассказывала своему слушателю о любви, о романтических чувствах. Даже глубокие философские оперы Вагнера не обходили стороной эту тему: чувственный жанр властно требовал своего. Опера Куртага и положенная в ее основу пьеса Беккета – о чем угодно, только не о любви: этому чувству здесь нет места совсем. История о четырех беспомощных инвалидах, давно надоевших и друг другу, и самим себе, – хозяине дома, его престарелых родителях и увечном слуге, ждущих своего естественного конца (и с радостью бы его приблизивших), погружает зрителя в безнадежно тоскливую атмосферу безысходности, омертвления и безразличия. Персонажи играют в жизнь, изображают ее в силу своих ограниченных физических и умственных возможностей, но игра эта бессмысленна и нарочита, утомительна и бесперспективна. Все заинтересованы в том, чтобы она кончилась как можно быстрее. Мертвящая атмосфера пустоты бытия, отсутствие какой бы то ни было динамики, нелепость и абсурдность происходящего словно декларируют эстетику антиоперы – всего того, что для традиционной оперы чуждо и искусственно. Формально законы жанра соблюдены, но существо его изъято и заменено замысловатой игрой разума (или безумия – смотря с какой стороны посмотреть на происходящее на сцене).

Надо отдать должное композитору: избранные им средства музыкальной выразительности идеально раскрывают тему. Отрывистые созвучия, дискретные акустические эффекты, обилие пауз, которые сами по себе словно создают собственную партитуру, которая значимее звуков как таковых, специфический вокал (многие страницы певческих партий требуют от вокалистов абсолютно антибелькантового звукоизвлечения) – все это вместе отлично играет на усиление эффекта: в опере Куртага театр абсурда пугает не только смыслами, интеллектуальным посылом, но и эстетикой, формой, эмоцией. Скупая динамическая палитра, культ тишины, разнообразие тембров (что в оркестре, что в вокале) по-своему расцвечивают этот необычный опус, который, несмотря на свою неоперность, убедительно и максимально точно подает идею незавершенности привычных для нас форм искусства, метафизической разомкнутости любой рамы, в чем автор опуса видит своеобразное будущее высокого искусства, будь то живопись, музыка, театр, архитектура или кино.

Виртуозное воплощение партитуры Куртага – героическая заслуга немецкого маэстро Маркуса Штенца. Большие герои – певцы, интонирующие ювелирно, поющие ритмически точно. Родителям главного героя – безногим инвалидам Нэлл и Наггу – Куртаг дает нежные и мягкие лирические голоса сопрано Хиллари Саммерс и тенора Леонардо Кортеллацци. Их сын Хамм – жесткий бас-баритон Фроде Ольсен, который поет нарочито неприятным звуком, в наибольшей степени отвечая за эстетику антибельканто. Его слуга Клов, единственный герой, передвигающийся на своих ногах, – напористый и экспрессивный баритон Ли Мелроуз.

Идущая без антракта одноактная опера тем не менее весьма продолжительна – она звучит более двух часов. Пространные монологи героев, насыщенные не укладывающимися в рациональную логику умозаключениями, пропеваются на темной сцене (художник по свету Урс Шёнебаум), на фоне огромного серого дома-сарая, лишенного каких-либо признаков архитектурной выразительности (сценография Кристофа Хецера). Под окнами дома стоят две огромные жестяные бочки – подобно мудрому Диогену именно в них обитают беспомощные Нагг и Нэлл, несмотря на отчаянность своего положения и уже эпизодические проблески разума, единственные не утратившие в этой опере элементов человечности. Режиссура Пьера Оди иллюстративна (что не плохо для первого воплощения нового произведения), но в то же время мастеровита – точна и логична в мизансценах, динамична с точки зрения развития действия, которое, несмотря на антидраматургичность материала, не пробуксовывает, не замирает, но имеет свой вектор и темпоритм.