События
В марте, после того как произошло триумфальное возвращение творческого лидера musicAeterna в Концертный зал Чайковского, стало очевидно, что сотрудничество музыканта с площадкой получит перспективный вектор – обеим сторонам есть что предложить друг другу. Молодежный оркестр (РНМСО), проект в кураторстве Московской филармонии, никогда прежде не выступал с Теодором Курентзисом. Вне всяких сомнений, коллектив пребывал в предвкушении: тот, кто хоть раз присутствовал на открытых репетициях дирижера, знает, какая работа стоит за фирменным звучанием musicAeterna. Заинтересованность самого Курентзиса во взаимодействии с «Молодежкой» тоже ясна, все же первыми участниками главного оркестра его жизни были студенты и недавние выпускники консерваторий – хороший повод не только для ностальгии, но и для новой «прокачки» своих наставнических качеств.
Для совместного выступления была выбрана программа, которая, с одной стороны, пересекалась бы с актуальным гастрольным репертуаром musicAeterna, с другой – цепляла бы своим концептуальным оформлением: родилась идея доверить Молодежному оркестру исполнить Четвертую симфонию Густава Малера, апеллирующую к миру детства. С этим произведением музыканты уже знакомы, исполняли его в сезоне 2022/2023 с Филиппом Чижевским (партию сопрано пела Венера Гимадиева), однако в тот раз итоговый результат выглядел сыровато даже с точки зрения решения чисто технических задач. Так как Четвертая – самая миниатюрная во всем малеровском наследии, то в пандан к ней был поставлен вокальный цикл того же автора «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. И, хотя эта душераздирающая тридцатиминутная пьеса в большей степени тяготеет к мелодическому материалу Пятой симфонии, тем не менее рядом с Четвертой она выглядела гармонично, так как оба произведения отсылают к трагическим страницам биографии Малера: шестеро его братьев умерли в младенчестве, один (Эрнст) – в отрочестве (эндокардит) и еще один (Отто) – в юности (суицид). Густава с малых лет беспокоила тема детской смертности, и в его музыке она нашла преломление в нескольких опусах.
Солистом в «Песнях об умерших детях» могут выступать как мужчины, так и женщины. В первом случае подразумевается «голос отца», тогда как во втором речь идет о переживаниях матери. Алина Черташ, недавняя дебютантка в труппе Большого театра, обладательница насыщенного, густого меццо, достаточно уверенно ощущала себя в вокальной партии «Песен». Запечатленные музыкальными средствами эмоциональные перепады лирической героини – от застывшей отстраненности, замешательства и оцепенения до щемящей печали, пронзительного отчаяния – не выглядели у Черташ искусственно, чрезмерно. Ее исполнение завораживало, создавало гипнотический эффект благодаря продуманной драматургии чувств и разнообразию тембра (приглушенные, темные ноты в нижнем регистре звучали почти инфернально) и интонаций. Курентзис в оркестре, в свою очередь, поддерживал нужный градус тревожности – лихорадочный жар струнных сменялся окоченевшими, призрачно звучавшими деревянными духовыми.
Четвертая симфония Малера, как искусно сделанная музыкальная шкатулка с чертиком внутри, создает заведомо ложное впечатление о себе. Ее структура конвенциональна, длительность не превышает пятидесяти минут, а оркестровый аппарат не перегружен, и все же при ее создании Малер приближался к идеям раннего авангарда, представители которого впоследствии сознательно дистанцировались от симфонической монументальности позднего романтизма. Радикальным выглядит решение использовать в качестве финала песенную юмореску, и это лишь один из сюрпризов серафической Четвертой. Определяющим принципом ее замысла становится ироническое, но в духе Генриха Гейне. Она предлагает неожиданный альтернативный взгляд на внешний упорядоченный мир с позиции человека играющего и повествует об утерянном детстве, по которому можно сколь угодно скорбеть, но которому уже нельзя доверять.
Ставя задачи перед музыкантами Молодежного оркестра, Курентзис, вероятно, отталкивался от отношения к Четвертой как к музыке, опередившей свое время. Ее карнавальная сущность, масочность подразумевает вовлеченность огромного количества участников – инструментов-амплуа. Одни прельщают нарочитой декоративностью, другие тщательно скрывают свой истинный облик с помощью скордатуры и сурдин, третьи производят впечатление, играя чужой материал. Здесь в высшей степени проявился талант Малера как нарративщика, который пользуется по-настоящему кинематографическим приемом наплыва камеры, чтобы, мягко переключая планы, показывать с разных ракурсов причудливый масочный мир и населяющих его отдельных персонажей. Курентзис же сделал так, что в пестрой, многоликой толпе стал узнаваем каждый голос – для каждого инструмента/группы инструментов была найдена индивидуальная палитра оттенков и интонаций. Это касалось не только «актеров первого плана» – таких как пресловутые колокольчики-бубенцы с шутовского колпака, трикстер-фидель из Скерцо, – но и флейты, валторны, арфы и так далее. Курентзис сосредоточился на работе над звуком, а это то, в чем он признанный мастер. Все предписания Малера, касающиеся изменения звучности, все бесчисленные, зачастую очень контрастные в пределах даже одного такта штрихи (legato, staccato, portato) были соблюдены с особой тщательностью. Хочется отметить удачную идею презентации транспонирующей скрипки в Скерцо – партию этого персонажа-оборотня (Фройнд Хайн – аллегорическая фигура из немецкого фольклора, олицетворяющая смерть) традиционно исполняет концертмейстер оркестра, оставаясь на своем месте. Курентзис же просит Елену Таросян встать, и благодаря этому решению можно визуально проследить за тем, как Смерть меняет обличие, демонстрирует свою фантомность и в самый неожиданный момент раздваивается (материал первой скрипки-соло отдается соседке по пульту). Малер в дружеской переписке отмечал, что настроенная на тон выше скрипка wie eine Fidel должна звучать дьявольски, однако зачастую современные музыканты излишне заботятся о красоте ее звука. Елена Таросян, напротив, подчеркивает в характере Фройнда Хайна вычурное, гротескное.
В финальной, вокальной части Четвертой симфонии – Das himmlische Leben – всегда существует риск столкнуться с ошибкой в выборе сопрано (в особенности в российской практике – с малеровскими голосами дела у нас обстоят, мягко говоря, непросто). Музыка Малера для голоса – особый микрокосм, доступный для понимания и исследования не каждому певцу. Однако, отдав предпочтение молодой солистке «Геликон-оперы» Софье Цыганковой, Курентзис не просчитался. В аллегорическую картину «небесной жизни» она привнесла ребяческий задор, детскую непосредственность, свежесть и игривость. Возвышенное чувство примирения и надежды подарила исполненная в завершении вечера Morgen! Рихарда Штрауса – песня, лучше, чем любая другая миниатюра, передающая ощущение безмятежности и вневременности.
Первый опыт сотрудничества Молодежного оркестра с Теодором Курентзисом оказался удачным. Хочется надеяться, что это была не разовая акция, и у творческого тандема будет совместное будущее – с малеровскими программами в том числе.
