Интервью
Одним из самых заметных оперных событий минувшей осени стали “Меченые” Франца Шрекера, поставленные в Цюрихе творческим тандемом – Барри Коски и Владимиром Юровским.
О том, какие сложности сопровождали рабочий процесс, и о своем отношении к Шрекеру как к композитору и автору либретто дирижер рассказал Юлии Чечиковой.
ЮЧ Владимир Михайлович, «Меченые» Франца Шрекера стали вашей первой работой в Цюрихской опере. Полагаю, существовало несколько мотивов взяться за эту постановку?
ВЮ Да, вы правы. Первый мотив – личный. Нынешний интендант Цюрихского театра Андреас Хомоки в свое время занимал пост главного режиссера берлинской Комише опер. В 2002 году, когда только начинался срок его полномочий, мы обсуждали мое возможное музыкальное руководство, но тогда я отклонил это предложение, что, впрочем, не помешало нам выпустить «Флорентийскую трагедию» и «Карлика» Цемлинского. Следующая наша творческая встреча произошла в Болонье (мы восстанавливали спектакль «Проданная невеста» Сметаны), а затем Андреас связал себя обязательствами с Цюрихом. Я пообещал найти в своем графике время для проекта в этом городе, однако до 2013 года серьезным препятствием в моих отношениях с оперными театрами оставался Глайндборн. Когда в истории с этим фестивалем наступила длительная пауза, сразу несколько оперных домов направили мне приглашение к сотрудничеству. В числе желающих оказалась Цюрихская опера.
Второй мотив – крепкое творческое партнерство с Барри Коски. Вместе мы ставили «Моисея и Аарона» Шёнберга, «Огненного ангела» Прокофьева и уже договорились о будущем «Кавалере розы» Рихарда Штрауса.
Последний мотив – интерес к Шрекеру. В 2002 году мне довелось дирижировать его симфоническую пантомиму на сюжет Оскара Уайльда «День рождения инфанты». Это было в Берлине с оркестром Комише опер – программа строилась вокруг музыки Цемлинского, и, помимо его произведений, мы играли Шрекера и Шёнберга. Но как автор опер Шрекер на тот момент был мне незнаком.
ЮЧ Сочинения Шрекера все чаще появляются на европейских оперных сценах. Чем, на ваш взгляд, обусловлено возрождение интереса к творчеству этого композитора?
ВЮ Думаю, не последнюю роль играет внимание к социально-политическому контексту истории первой половины XX века и связанной с ним теме пострадавших от преследования национал-социалистического режима в Германии деятелей культуры. Кому-то из них посчастливилось благополучно скрыться за океаном; кому-то, наоборот, суждено было оказаться в числе заключенных концлагерей… Шрекер же «вовремя» умер. Последние годы его жизни омрачены увольнением с поста директора Высшей академической музыкальной школы в Берлине. Переживания, связанные с отставкой, привели, в конечном счете, к инсульту. Шрекер долго лежал без движения и скончался от сердечного приступа. Последние страницы его биографии трагичны, в особенности в свете того, что в молодые годы он пользовался невероятной популярностью: статистика такова, что по количеству проданных билетов на оперные спектакли Шрекер опережал самого Рихарда Штрауса. Затем наступил период забвения. И только с конца 70-х – начала 80-х годов после одного из крупных музыковедческих конгрессов его имя вновь появилось в музыкальном мире (вместе с именем Цемлинского). Тогда же состоялись первые современные исполнения его опер: в 1984 году на Зальцбургском фестивале были показаны в концертном варианте «Меченые». С 2000-х это сочинение востребовано театрами и режиссерами – Лион, Сан-Галлен, Неаполь, Мюнхен, Берлин и теперь Цюрих представили свои версии. Постепенно в обиход вошли «Кладоискатели», «Дальний звон»…
ЮЧ А что насчет музыкальной стороны вопроса? Какое впечатление на вас производит Шрекер?
ВЮ Очень неровное. Если сравнивать с тем же Цемлинским, то у Шрекера в меньшей степени развито чувство театра. Драматургия его опер более рыхлая, а сам музыкальный материал подчас страдает синдромом вторичности. Тем не менее Шрекер – мастер оркестровых красок, несомненно продолжающих линию, с одной стороны, Малера, с другой, Рихарда Штрауса. Но еще больше, чем немецко-австрийским авторам он, пожалуй, близок к французскому импрессионизму – Дебюсси и Равелю, а также итальянскому веризму, особенно Пуччини.
ЮЧ В иностранных источниках мне встречались противоположные точки зрения: первая – Шрекер сильно тяготеет к Вагнеру; вторая – Шрекер намеренно старался уйти от влияния Вагнера.
ВЮ Ни один композитор поствагнеровской эпохи не смог избежать этого влияния, даже если официально подвергал жесткой критике создателя «Кольца нибелунга». Но я соглашусь, что Шрекер в своих лучших проявлениях – композитор не вагнеровского направления. Скорее он – немецкий Пуччини. Связь с Вагнером можно обнаружить опосредованно, но у Шрекера я слышу скорее смесь влияний уже названных мной Пуччини, Дебюсси, а кроме того, его современников – Цемлинского и молодого Шёнберга.
Кстати, Барри Коски обратил мое внимание на весьма интересный аспект музыки Шрекера: абстрагированное прослушивание инструментальных фрагментов из оперы «Меченые» рождает ассоциации с музыкой к фильмам Альфреда Хичкока. В частности начало увертюры как две капли воды похоже на главную тему из «Головокружения». Бернард Херрман, автор большинства саундтреков к детективно-психологическим триллерам мастера саспенса, в юности служил дирижером Симфонического оркестра Си-Би-Эс. Через его руки прошло несметное количество партитур, в том числе композиторов, эмигрировавших перед Второй мировой войной из Германии и Австрии. Вероятно, здесь можно говорить о косвенном воздействии «звездного» композитора Голливуда – Эриха Корнгольда. Подобно Шрекеру, он брал уроки композиции у Роберта Фукса в Венской консерватории. Или же Херрману попались в руки симфонические партитуры самого Шрекера. Так или иначе, вывод напрашивается один: Херрман черпал вдохновение в сочинениях Шрекера. Конечно, музыкальный лексикон того времени в каком-то отношении был общим местом, и определенный тип игры с расширенной тональностью свойственен всем представителям поствагнеровской эпохи – и Малеру, и Штраусу, и Цемлинскому, и Шёнбергу. Тем не менее некоторые гармонические последовательности встречаются только у Шрекера. И со временем их взяли на вооружение последующие поколения создателей композиций к кино.
Как автор «Меченых» Шрекер интересен своим провидческим взглядом: он писал актуальную для своей эпохи музыку, однако она и позднее оказалась в контексте времени – правда, не как серьезная, академическая, но как популярная, прикладная. Неявно пересекается со Шрекером еще один композитор, также известный любовью к шокирующим инструментальным эффектам и гармоническим последовательностям, – это Прокофьев, чей вклад в развитие киномузыки неоспорим.
Сегодня нет ничего более скучного, чем изображение свального греха на оперной сцене. Я солидарен с Барри Коски, что снующие в нижнем белье солисты хора и проскальзывающие между ними полностью разоблаченные члены миманса – это крайне непривлекательно. К настоящим оргиям и греху это не имеет никакого отношения
ЮЧ Летом мне попалось на глаза утверждение (увы, не подкрепленное никакими источниками) одного из иностранных исследователей, что Прокофьев был знаком с оперной музыкой Шрекера и писал «Огненный ангел» под впечатлением от его опусов.
ВЮ Я периодически думал об этом. Но разница между Прокофьевым и Шрекером в том, что первый – композитор уникального оригинального таланта. Даже чужие мысли и приемы он умел полностью подстроить под себя. Шрекер же таким даром не обладал. Самые оригинальные его идеи – мелодические, гармонические или инструментальные – все равно звучат как заимствованные. В этом я вижу феномен вечного композитора второго эшелона (Kleinmeister, как говорят в Германии). Цемлинский тоже был обречен вечно находиться в тени – то Малера, то Штрауса, то своего ровесника Шёнберга, но при этом его партитурам свойственна намного бóльшая оригинальность, чем шрекеровским. И все же главная проблема даже не в самой музыке… «Меченых» в авторской версии, с моей точки зрения, исполнять нельзя – это насилие над естественным чувством современного театра.
ЮЧ Шрекер-драматург проиграл Шрекеру-композитору?
ВЮ Вы же знаете, что заказчиком либретто «Меченых» изначально выступал Цемлинский. Но в итоге оно было отдано на откуп Шрекеру, а сам инициатор этой затеи написал одноактную «Флорентийскую трагедию» – сочинение более компактное и по своей литературно-драматургической основе многократно превосходящее «Меченых». И хотя Цемлинский обратился к немецкому переводу пьесы Оскара Уайльда, ее заделка, придуманная выдающимся драматургом, осталась незыблемой, – а это тот хребет, без которого произведение не может держаться прямо. У Шрекера этого нет. Он очень вольно интерпретировал идею Ведекинда, отраженную в сатирической полуабсурдной черной комедии о морали и нравах Вены начала XX века «Хидалла, или Карл Гетманн – карлик-великан». Откройте литературный первоисточник и сравните его с либретто Шрекера – этого будет достаточно, чтобы убедиться, что речь идет о двух разных сочинениях. «Хидалла» близка по духу «Ящику Пандоры» или «Духу земли». Шрекер же выстраивает странную, невнятную конструкцию, поверить в которую не сможет ни один мыслящий человек, знакомый с драматургией Моцарта, Верди, Вагнера, Штрауса.
ЮЧ Каким образом вам удалось решить эту проблему?
ВЮ Мы с Коски пошли на радикальные меры, сильно сократив «Меченых» – не просто изъяв ненужные массовые сцены, как это обычно практикуется в случае с итальянской или французской оперой XIX века; путем хирургического вмешательства мы удалили 7 или 8 второстепенных персонажей, позаботившись о том, чтобы связанные с ними события не мешали восприятию довольно запутанной основной повествовательной линии. В результате авторская версия потеряла приблизительно тридцать минут. Естественно, за это мы были преданы анафеме критиками, которые именуют себя ценителями и адвокатами почивших композиторов. Мы якобы совершили надругательство над святыней, коей они почитают эту «бессмертную» партитуру Шрекера. На мой взгляд, мы, напротив, спасли ее от забвения. Другие театры обращаются к ней, но просмотрев несколько постановок, я не мог отделаться от ощущения, что надо мной смеются – и прежде всего, смеется сам автор! Если бы нам не удалось найти верное решение, я бы не смог дирижировать этим сочинением. Летом меня преследовало навязчивое желание отказаться от постановки – материал просто доводил меня до нервного срыва, но не по причине сильного эмоционального воздействия. У меня не хватало сил противостоять чепухе и откровенной несуразице в либретто. К счастью, оказалось, существует радикальный способ. Он сработал, и мне даже стала нравиться музыка в том варианте, который мы сами создали.
ЮЧ В «Меченых» невразумительный финал: коварный соперник повержен, но возлюбленная на последнем издыхании отвергает своего «спасителя», и тот сходит с ума. В вашей постановке все было переосмыслено и подано совершенно в ином ключе.
ВЮ Решение, придуманное Коски, – проблеск настоящего гения. В его интерпретации события всего третьего акта – плод нездорового сознания Альвиано, его паранойи и ненависти к себе (по идее, он горбат и имеет уродливые черты лица – гремучая смесь Квазимодо, Риголетто и Ричарда III). Потеря им рассудка («Со вчерашнего дня я отовсюду слышу голоса» – поет он. Согласитесь, очень явная параллель с «Воццеком» Берга) происходит задолго до развязки. Поэтому всю ту маловразумительную бессмыслицу в устах остальных персонажей Коски объясняет душевным недугом главного героя. Замутненный разум Альвиано рождает демонов, и расправа с ними неизбежно влечет за собой самоуничтожение: не способный принять или подарить кому-то любовь, герой обрекает себя на медленное мучительное умирание. Такова изначальная идея «Меченых». И я не исключаю, что она была продиктована Цемлинским. Шрекер же, получив достаточное количество ремарок от своего коллеги, направил фабулу оперы в нужное русло. Доказательство этому – преднамеренный ход сделать героиню Карлотту художницей, создать образ женщины-творца, что можно трактовать как попытку Цемлинского свести счеты с ненавистной ему Альмой Малер (личная обида в итоге была адекватно сублимирована им в «Карлике» и частично в «Флорентийской трагедии»). В биографии Шрекера подобной сердечной травмы не найти. Поэтому сам он вряд ли сочинил бы подобную историю.
ЮЧ Чем же она зацепила Шрекера?
ВЮ Его явно манила мрачная романтическая ситуация, подчеркнутая порочность главных персонажей, общая атмосфера тайны и свального греха. Видимо, это объясняется тем, что люди той эпохи пытались абстрагироваться от принесенных войной страданий, слез, крови и прочих ужасов повседневности, укрывшись в иллюзорном, романтическом мире прошлого, освещенном таинственным сиянием факелов. Позволить себе путешествие в полумифическую, острогреховную реальность было побудительным стимулом для посещения оперного театра. Сегодня нет ничего более скучного, чем изображение свального греха на оперной сцене. Я солидарен с Барри Коски, что снующие в нижнем белье солисты хора и проскальзывающие между ними полностью разоблаченные члены миманса – это крайне непривлекательно. К настоящим оргиям и греху это не имеет никакого отношения. Умные режиссеры уже поняли, что обнажение человеческой плоти (если это не происходит при особых световых условиях и в правильной дозировке) приводит к гибели практически любого спектакля. Хотя – не сомневаюсь – многие склонны думать иначе.
ЮЧ В «Меченых» Коски сработал методом метафоры – за наготу отвечают обнаженные женские и мужские гипсовые скульптуры, расставленные как в художественной галерее. Холодные и неподвижные. Таким образом, он добивался понижения градуса страстей на сцене?
ВЮ Я так не считаю. Он повышает эмоциональный градус, концентрируясь в своей постановке на двух главных героях – Карлотте и Альвиано.
ЮЧ Они и есть – «Меченые»? А как же Тамаре и ситуация с любовным треугольником?
ВЮ Да нет никакого треугольника. В нашей версии Карлотта отдается Тамаре только в бредовых видениях Альвиано. Фактически мы ее оправдали! Если всерьез относиться к поведению Карлотты в третьем акте, то это действия женщины «с низкой социальной ответственностью». Кроме того, ей приходится озвучивать некоторые мысли, которые с позиции сегодняшнего дня воспринимаются скорее как проекция мужского сознания на женщину, чем подлинно женское мышление. В данном случае режиссерское решение сглаживает неловкость в либретто и как бы обеляет все то, что написал Шрекер. Вообще проблема портрета женщины в искусстве, созданном мужчинами, – отдельная тема, заслуживающая внимания.
В истории европейской культуры подавляющее большинство произведений принадлежит мужчинам. В связи с этим возникает справедливый вопрос: насколько объективно отображение женской психологии в этих творениях? Если апеллировать к высшим образцам драматического или музыкального театра и их создателям – Шекспиру, Моцарту, Верди, Вагнеру, Штраусу, затем Ибсену, Чехову, то, бесспорно, всем им был присущ непредвзятый андрогинный взгляд. В трагедиях и комедиях Шекспира, в лучших операх Моцарта, написанных в соавторстве с да Понте, женские и мужские герои выглядят в равной степени правдоподобно и гармонично: это объемные, живые индивидуальности, действующие согласно собственной логике и чувствам и, что важно, написанные с одинаковой авторской симпатией.
В конце XIX – начале XX века, в поствагнеровскую эпоху, образ женщины трансформировался в проекцию мужской психологии и мужских представлений о женщинах. В качестве примера приведу драму Метерлинка и связанную с ней оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Я не говорю о качестве музыки, но с точки зрения «науки о душе» – это сомнительное, неполноценное отношение к женской природе (символистским, прерафаэлитским драмам тоже это свойственно). Я позволю себе усомниться в объективности Пуччини. Мария Каллас считала, что он намеренно эксплуатирует страдания женских персонажей, чтобы возбудить жалость у слушателя, к чему никогда не прибегает тот же Верди. «Если перед Верди я снимаю шляпу, то Пуччини как человек у меня вызывает презрение», – именно это высказывание Каллас в свое время заставило меня критически отнестись к сопоставлению характеров героинь в операх Пуччини и Верди (или Пуччини и Штрауса).
Шрекера я бы тоже классифицировал как композитора, придумывающего своих женщин, а не воскрешающего музыкальными и драматургическими средствами подлинные архетипы. Тем не менее в «Меченых» с подачи Цемлинского или следуя собственному наитию, он создает нечто крайне редкое, вероятно, даже уникальное для музыкального театра – образ женщины, активно занимающейся творчеством. Мы пытались найти аналогичный персонаж в мировой оперной литературе и потерпели фиаско. В этом смысле Шрекеру нельзя отказать в передовых взглядах, но он сам их компрометирует абсолютно несуразным, ничем не оправданным и лишенным какого-либо смысла поведением Карлотты в третьем акте. Эту проблему нам с Барри предстояло решить.
ЮЧ В промоматериалах к спектаклю Коски произносит такую фразу: «Меченые – как саундтрек к теории Зигмунда Фрейда». Что вы об этом думаете?
ВЮ Я не совсем согласен с этим мнением. Шрекер писал свою оперу, когда главным героем общественного сознания был еще не Фрейд, а Отто Вайнингер (кстати, один из прототипов Альвиано). Его отнюдь не глупая, вероятно, даже в чем-то гениальная, но страшная, человеконенавистническая книга «Пол и характер» проливает свет на истоки ненависти к самому себе – феномена, распространенного в начале XX века среди европейских евреев. Шрекера, вероятно, это тоже касалось, учитывая его происхождение: отец – провинциальный фотограф, еврей, родом из Чехии; мать – из древнейшего аристократического рода в австрийской Штирии. Уже само по себе это «сочетание несочетаемого» могло привести к разного рода психическим расстройствам, особенно в атмосфере того времени…
ЮЧ Весь тот период в искусстве держит в фокусе изображение деформированной психики, болезненные отклонения…
ВЮ На протяжении нескольких лет меня преследовала эта тема – в «Женщине без тени», «Воццеке», «Огненном ангеле», «Моисее и Аароне». Теперь – в «Меченых». Признаться, я с лихвой удовлетворил голод в изучении темной, деструктивной стороны человеческой натуры и теперь хотел бы переключить свое внимание на сочинения, посвященные красоте духовного мира. Пусть речь идет не только о любви, пусть найдется место и для ненависти – я к этому готов. Но вновь погружаться в пучину ментальных расстройств того или иного персонажа, переживающего конфликт с самим собой, у меня на данный момент нет сил. Конечно, как исполнитель я просто обязан исследовать внутренний мир героя, но продолжительное пребывание в подобной нез доровой среде так или иначе наносит вред моему собственному сознанию. Поэтому я был очень рад, что следом за цюрихскими «Мечеными» шла полуконцертная версия «Похождений повесы». В каком-то отношении эта опера стала для меня эффективным очищением от символистской скверны. Если же говорить о ближайших полноформатных постановках, то я жду начала репетиций «Влюбленного дьявола» Александра Вустина в МАМТ. В отличие от «Меченых», в этом сочинении присутствует элемент иронии и отстранения. Шрекер же не в состоянии дистанцироваться от собственных видений. Это мне больше всего в нем мешает.
ЮЧ Хотелось чуть подробнее узнать, почему все-таки в определенный момент его музыка утратила былую популярность. В середине 20-х годов Шрекер всерьез задумывался об обновлении своего композиторского языка. Он чувствовал, что не поспевает за временем?
ВЮ Он гнал эту мысль от себя, так как ему не удалось создать ничего по-настоящему нового. Это, в частности, транслирует в своих довольно интересных мемуарах ученик Шрекера – Эрнст Кшенек. Он довольно подробно воспроизводит моменты их общения сначала в Вене, затем в Берлине и очень остроумно, даже язвительно описывает своего первого наставника по композиции – как личность и творческую единицу. Нелицеприятные высказывания Кшенека во многом подтверждают мое восприятие Шрекера…
ЮЧ Шёнберг выражал надежду на возможную реабилитацию в будущем его опер. Было ли это пророчеством?
ВЮ Лидер нововенской школы крайне ревниво относился к своим коллегам. Полагаю, он не особо ценил Шрекера как композитора, но испытывал к нему ностальгическую симпатию и благодарность за премьерное исполнение кантаты «Песни Гурре» в Вене в 1913 году. Я думаю, здесь можно говорить о личном расположении Шёнберга к Шрекеру как к музыканту.
ЮЧ Время Шрекера все же пришло?
ВЮ Да, как пришло время Цемлинского или – если говорить о русских композиторах второго эшелона, надолго пропавших, а потом вернувшихся в обиход, – Ребикова. Но, мне кажется, Шрекер как автор опер никогда не займет место в пантеоне бессмертных европейского театра – таких как Вагнер, Штраус, Пуччини, Берг… Я и Шёнберга не склонен относить к этому сонму… Безусловно, Шёнберг – одна из ключевых фигур начала XX века, но не как композитор, а прежде всего как вдохновитель, педагог, автор теоретических работ. Его отдельные сочинения – мелодраматический цикл «Лунный Пьеро» с его Sprechstimme, монодрама «Ожидание» – занимают важное место в мировой музыке. И тем не менее вход в сонм бессмертных дозволен не каждому. Если бы спрашивали моего мнения, то я бы выступил против кандидатуры Шёнберга.
ЮЧ «Шрекериана» совершенно неизвестна в России. Только Мариинка в 1925 году отметилась постановкой «Дальнего звона». Исторический факт почти столетней давности. Есть ли у Шрекера шанс появиться на российской сцене в наши дни?
Как автор «Меченых» Шрекер интересен своим провидческим взглядом: он писал актуальную для своей эпохи музыку, однако она и позднее оказалась в контексте времени – правда, не как серьезная, академическая, но как популярная, прикладная
ВЮ Не вижу для этого особых препятствий. Нужно лишь найти заинтересованного режиссера… Специфика формирования репертуара наших театров, однако, такова, что множество сочинений первого порядка до сих пор находится за бортом, поэтому логичнее действовать последовательно, и если мы говорим о немецко-австрийской оперной литературе, то для начала стоит обратить взор на оперы Вагнера, Штрауса, Берга, за ними – на Цемлинского, Корнгольда, Шрекера.
ЮЧ Рассматриваете ли вы для себя в дальнейшем новую встречу с другими творениями Шрекера?
ВЮ Я знаком с его операми «Дальний звон» и «Кладоискатели». Пару раз заглядывал в партитуру «Игрушки». «Христофор, или Видение оперы» – может, имеет смысл познакомиться поближе с этим произведением… Но, честно говоря, те мучения, которые я испытал с «Мечеными», с лихвой оплатили счет Шрекеру на несколько десятилетий вперед. Мне пришлось переинструментовывать партитуру, иначе не было бы слышно певцов.
ЮЧ Слушая «Меченых» в Цюрихе, я отметила, что Шрекер на протяжении всей оперы практически никогда не отступает от непроницаемо плотной оркестровки. Она встает перед солистом стеной, и в какие-то моменты голосу приходится ее пробивать – это касается прежде всего Альвиано.
ВЮ В детстве у меня была пищевая непереносимость мясного бульона, которым нас всех кормили. С куриным бульоном я еще как-то справлялся, а наваристый говяжий негативно отражался на моем физическом самочувствии. Позднее я понял, что он мне противопоказан, но в раннем возрасте об этом никто не знал. Так вот, музыка Шрекера – как такой тяжелый бульон, только из баранины.
ЮЧ Николаус Ленхофф, ставивший «Меченых» в Зальцбурге в 2005 году, говорил, что музыка Шрекера обладает «скрытой эксплозивной энергией». Вам это удалось почувствовать?
ВЮ Да, она присутствует. Эти вещи приобретают значение, если относиться к постановке так, словно до нее никаких других опер не существовало на свете. А имея солидный опыт работы в музыкальном театре, сложно удержаться от сравнений… Римский-Корсаков как-то отозвался о Малере, послушав его Вторую симфонию: «Стыдно и обидно за него как за профессионала». Насчет Малера я с Николаем Андреевичем не солидарен. Но Шрекеру я бы его фразу переадресовал.
Может, это моя персональная проблема, и мне не нужно было браться за «Меченых»… Если Мусоргский, Прокофьев или Цемлинский вызывают у меня безоговорочную любовь, то проникнуться подобным нежным чувством к Шрекеру у меня не получилось. И все же после спектаклей в Цюрихе мне многие говорили, что поняли эту музыку только теперь, благодаря нашей трактовке. Она произвела эффект, как если бы пленку поместили в проявитель. Так что я не думаю, что сильно навредил музыке Шрекера своим исполнением.
