Ручная работа

Сто лет назад, на стыке позднего австро-немецкого музыкального романтизма и импрессионизма на оперной сцене Франкфурта возникли «Меченые» («Die Gezeichneten») Франца Шрекера (1878–1934). В немецкоязычном мире эта работа стала сенсацией. Ее создателя прочили в соперники Рихарду Штраусу и достойные преемники самому Вагнеру. Но пятнадцать лет спустя на творчество Шрекера было наложено вето: заклейменные антисемитскими порядками национал-социалистов, его сочинения причислили к порождениям «дегенеративного искусства». Это поставило крест на авторитете композитора и фактически вычеркнуло его имя из культурного обихода. Шрекера нарекли «оперным Магнусом Хиршфельдом» (психоаналитик еврейского происхождения, защитник лиц с нетрадиционной ориентацией): «Нет ни одного сексуального отклонения, которое бы он не запечатлел в музыке». Подобная характеристика звучала как приговор. Процесс реабилитации Шрекера был запущен только в конце 1970-х, а спустя почти сорок лет «Меченые» пересекли Атлантику. В России эта опера никогда не ставилась ни в одном театре, поэтому известна только узким специалистам, изучающим музыкальные явления fin de siècle.

Шрекера действительно привлекала судьба изгоев с паталогическими отклонениями. Его этическому миру чужд здоровый эротизм, характерный для опер Моцарта, или возвышенная патетика искупительной философии Вагнера. Шрекеру доставляло удовольствие изучать взаимопроникновение прекрасного и безобразного на примере сексуальных архетипов с присущими им внутренними психологическими конфликтами. Вероятно, по этой причине он нашел правильный подход к Александру фон Цемлинскому и уговорил своего коллегу отказаться от либретто «Меченых»: в 1911 году Цемлинский предложил Шрекеру проявить свой литературный талант и обратиться к «трагедии уродливого человека». Казалось, оба в равной степени были открыты идее художественного сотрудничества. Однако история физически обезображенного существа с его духовной изоляцией поглотила Шрекера: «Чем глубже я погружался в работу, тем ненавистнее, нестерпимее становилась мысль, что не я, а другой напишет музыку, которая во мне уже принимала очертания, обретала форму. И мне казалось, что вместе с либретто я отдаю ему свое музыкальное “я”, как если бы продавал самое сокровенное в душе, саму свою жизнь». Бороться за либретто не было необходимости: Цемлинский не стал разлучать Шрекера с его детищем.

Даже в очень сжатом изложении сюжет «Меченых» вызывает неоднозначную реакцию. Современники отзывались о либретто как об «одном из самых вульгарных, когда-либо получивших сценическое воплощение». Действие происходит в XVI веке в Генуе. Состоятельный вельможа Альвиано Сальваго горбат и некрасив. Стремясь компенсировать свое внешнее уродство, он создает подобие рая на земле – остров Элизиум. Посещать его он не может, так как считает себя недостойным этого. Зато окружение Альвиано охотно пользуется заповедным уголком – делает его обителью разврата. Инициатор «развлечений» – молодой граф Вителоццо Тамаре. Прекратить бесчинства распутной элиты можно только открыв доступ на остров для всех желающих. Оба антагониста покорены дочерью губернатора Генуи – Карлоттой, художницей, страдающей пороком сердца. Физическая любовь для нее столь же заповедна, как для Альвиано – Элизиум. Девушка лелеет мечту завершить портрет Альвиано (в живописи увековечить его богатый внутренний мир)  – фигура уже готова, осталось лишь дорисовать лицо. В своей мастерской между героями зарождается исполненное целомудрия чувство. Тамаре же не намерен отказываться от своей цели – ему нужно обладать Карлоттой полностью, любой ценой, пусть даже и мимолетно. Он увлекает героиню в грот в недрах Элизиума. Альвиано убивает соперника, надеясь спасти возлюбленную. Но та, испытав наслаждение близости, теряя последние жизненные силы, гонит горбуна, как ночной кошмар, и на последнем издыхании призывает Тамаре. Альвиано сходит с ума.

В немногочисленных трактовках современных музыкальных театров эта история получала свой вектор, но все как один отталкивались от скандальной славы «Меченых». Цюрихская опера также не собиралась отказываться от зарекомендовавших себя схем (не случайно для промоушена была выбрана недвусмысленная картинка с плеткой), однако режиссер Барри Коски (в Цюрихе он уже ставил «Макбет» Верди, «Евгения Онегина» Чайковского, «Девушку с Запада» Пуччини) решил иначе: в его спектакле нет и в помине ориентира на де Сада, но сильно влияние Хичкока, мастера «прохладной эротики». Совместно с Владимиром Юровским, для которого «Меченые» стали дебютной работой в крупнейшем городе Швейцарии, Коски переписал громоздкое, кишащее второстепенными персонажами либретто, оставив в фокусе сложные взаимоотношения Альвиано и Карлотты. «Между ними нет никакой космической связи, – говорит режиссер. – Их потерянные души встретились на мгновение – и в следующую секунду затерялись в пространстве». Объединяющей их силой становится искусство. Врожденные физические ограничения препятствуют обоим в реализации сексуальных желаний: по этой причине, сублимируя подавленные эмоции, Карлотта занимается творчеством (в цюрихской версии – скульптурой), а Альвиано создает остров красоты и гармонии. Коски интересно, как эта парадная сторона – запечатленное в материи физическое побуждение – превращается в полную свою противоположность.

Важные ключи к портретам героев нашлись в самом либретто: сцена в мастерской Карлотты из второго акта и фетишистское преклонение героини перед изображением рук подсказали режиссеру изощренный ход – анатомически лишить Альвиано верхних конечностей, оставив вместо кистей голые обрубки. Коски решительно закрыл для него пленительный мир телесных ощущений, тактильных контактов, чувственных всполохов от кончиков пальцев до запястья. Вернуть способность к осязанию – на этом замешана паранойя Альвиано. Получив от Карлотты слепленные протезы, он переживает эфемерное воодушевление, а затем проваливается в душные, бредовые видения (о том, как преобразился третий акт, и чем это было мотивировано, читайте на следующих страницах). Для героини, всем существом стремящейся к плотской любви, Альвиано – всего лишь оригинальная художественная модель, к которой она быстро теряет интерес. Искусство выступает средством коммуникации для Карлотты и вдохновляющим ее объектом, и на этом связь между ними обрывается.

Партитура «Меченых» довольно специфична даже для уха тех, кто привычен к звуковому миру Рихарда Штрауса. Она так же полна пышных хроматических гармоний, изобилует слоями – в этом очарование этой музыки и одновременно изъян: оркестровка настолько густая, перегруженная деталями, что отдельным голосам – и солистам – требуется немало сил, чтобы пробиться сквозь нее. Решению этой проблемы Владимир Юровский уделил много внимания. Оркестровые разделы существенны для этого произведения в частности и для всего оперного наследия Шрекера в целом – одна увертюра с ее таинственными аккордами и последовательным изложением лейтмотивной структуры «Меченых» дает представление о богатстве оркестрового колорита (не случайно композитор позаботился о ее концертной жизни, переделав в самостоятельную «Прелюдию к драме»).

О своих впечатлениях от встречи с «Мечеными» рассказал Владимир Юровский. Благодаря его въедливости и терпению эта партитура получила качественно новое прочтение.