Прогулка
Вольный ганзейский город Гамбург стал в биографии Малера последним форпостом перед переездом в Имперскую Вену и получением самой престижной должности в главном оперном театре Австрии. Этот период, продлившийся с 1891 по 1897 год, был связан с творческой самореализацией Малера как компетентного дирижера с широчайшим репертуаром, укреплением своего авторитета в профессиональном сообществе и окончательным решением финансовых проблем. Еще будучи вторым капельмейстером в Лейпциге, Малер рассматривал Гамбург в качестве перспективного варианта для дальнейшего развития карьеры. В декабре 1886‑го в переписке с Фридрихом Лёром впервые упомянута фамилия Поллини, директора Гамбургского городского театра, но с этого момента и до заключения контракта прошло порядка четырех лет.
«Город моряков, мостов и миллионеров» в то время входил в состав Германской империи, оставаясь беспошлинной зоной, и переживал период бурного роста, характеризовавшийся индустриализацией и расширением торговых связей. Парусные суда на Эльбе заменялись пароходами, гавани застраивались новыми промышленными зонами, вместо старых купеческих домов появлялись коммерческие здания с электричеством, телефонными линиями, лифтами. Впрочем, несмотря на урбанизацию и активное внедрение инноваций, в Гамбурге, население которого составляло более восьмисот тысяч человек, недостаточно серьезно относились к нормам общественной гигиены, что в итоге спровоцировало вспышку холеры летом 1892 года. На протяжении десятилетий властями игнорировался вопрос о строительстве системы фильтрации воды, что привело к трагическим последствиям: эпидемия унесла жизни 8600 человек и еще примерно семнадцать тысяч оказались инфицированы и прошли лечение. Микробиолог Роберт Кох, вызванный на Эльбу, чтобы взять ситуацию под контроль, так прокомментировал уровень гигиены в городе: «Господа, я забыл, что нахожусь в Европе». Санитарно-профилактические меры по «оздоровлению» Гамбурга, последовавшие за этим прецедентом, включали изменение принципов планировки переулков, строительство станции очистки воды и первого в Германии мусоросжигающего предприятия. Малер к тому моменту уже работал в театре и, столкнувшись с возможными последствиями и вопреки недовольству директора Поллини, переждал пик заболеваемости в баварских Альпах Берхтесгадена, где проводил летние каникулы.
Малеру предстояло связать свою жизнь с северогерманским городом на шесть лет, и поначалу все складывалось благоприятнейшим образом: предприимчивый Бернхард Поллини (настоящее имя — Барух Поль), один из самых влиятельных импресарио конца XIX века, инициировавший переход музыканта из Будапешта в Гамбург, прочно закрепил в репертуаре театра произведения Вагнера, организовал гастроли Малера в Лондоне (1892) и начал сотрудничество с Ковент-Гарден. На посту управляющего Городским театром Поллини получил прозвище «моно-Поллини», созвучное слову «монополия» и намекающее на сферу влияния менеджера, в которую входило еще несколько театров рангом пониже. Его поиски ярких талантов были обусловлены не только стремлением повысить певческий уровень труппы, но также чисто коммерческим интересом — своих артистов он эксплуатировал, не задумываясь о последствиях. Гамбургская опера требовала соответствующих инвестиций и могла приносить хороший доход, поэтому Поллини возделывал свои земли настолько интенсивно, насколько это позволяли возможности, чтобы получить максимальный «урожай». В частности, Поллини занимался модернизацией здания театра.
Гамбургский городской театр был возведен в районе Митте на Dammtorstraße на месте муниципального сооружения, служившего для хранения различного производственного оборудования (включая печи для обжига извести). Проект разработал главный королевский архитектор Карл Фридрих Шинкель, строительство было поручено Карлу Людвигу Виммелю, который пересмотрел утвержденный план и выполнил его с большими отклонениями в сторону упрощения. Внешний облик здания отличался чрезмерной аскетичностью и не отвечал эстетическим требованиям второго по величине города Германии. Поэтому в период с 1873 по 1874 год немецкому зодчему Мартину Халлеру (будущему председателю Ассоциации архитекторов и инженеров Гамбурга) пришлось переработать дизайн фасада: над просторным вестибюлем теперь возвышался массивный портик с пышным фронтоном, украшенным скульптурной композицией («Аполлон и музы») и акротерием (два лебедя и лира). Оконные проемы приобрели классический вид благодаря стройным ионическим колоннам. Интерьер также претерпел некоторые изменения, хотя зрительный зал, сделанный точь-в‑точь таким, каким его задумывал Шинкель, остался нетронутым — изменилась только его цветовая гамма: на типичном для того времени красном фоне особенно роскошно смотрелись позолоченные декоративные элементы. В партере установили ложи (в 1925 году их демонтировали), ресторан и гардероб переместили на нижний этаж, чтобы освободить место для просторного вестибюля. Позднее, когда Малер уже служил в театре, обновили систему отопления и провели электричество — в это же время в соседней Альтоне (до конца 1930‑х — пригород Гамбурга) дирижер, привыкший к широким жестам, с легкостью мог обжечься о горячие стеклянные плафоны газовых ламп, которыми освещалась оркестровая яма.
Здание оперы на Dammtorstraße просуществовало до 1943 года — оно стало идеальной мишенью для англо-американских бомбардировщиков: в ночь со 2 на 3 августа они провели последний рейд операции «Гоморра». Вначале удавалось сдерживать пожар, вызванный зажигательными бомбами, но канистра с напалмом, пробившая крышу зрительного зала, в конечном итоге решила судьбу сооружения — оно полностью выгорело изнутри.
Гамбургский оперный театр
Dammtorstraße, 28 / Große Theaterstraße, 27
(современное здание построено в 1955 году, полностью реконструировано в 2005‑м)
***
Время, проведенное Малером в Гамбурге, связано с некоторыми переменами в его повседневной жизни. Летом 1893 года он отправился в крошечный городок Штайнбах-ам-Аттерзее в Верхней Австрии, недалеко от Зальцбурга, и посвятил часть каникул написанию музыки — так им была заложена традиция Sommerkomponist: отныне в перерыве между театральными сезонами в течение отпускных месяцев он работал над новым произведением. Другой возможности всецело отдаться композиторской деятельности у него не было. Загруженность Малера на посту главного дирижера в Гамбурге кажется совершенно невероятной даже по меркам современной концертно-театральной практики: с марта 1891 года по апрель 1897‑го под его управлением прошло в общей сложности 715 спектаклей. Естественно, при таком сумасшедшем рабочем процессе Малеру требовалась помощь хотя бы по части быта. Осенью 1894 года к Густаву переехали сестры — Жюстина и Эмма. С Жюстиной у него давно сложились более доверительные отношения, поэтому он ничуть не возражал против того, чтобы она взяла на себя все хлопоты по дому. Более того, после смерти родителей Жюстина оставалась единственным человеком, на которого Густав мог безоговорочно положиться в любом вопросе.
В Гамбурге Малеру никак не удавалось найти жилье, соответствующее всем его критериям. Сначала он останавливался на несколько дней в отелях (Belvedere, L’Europe, Hotel de Russie, Hotel Royal), потом сконцентрировался на поиске квартиры и рассматривал разные районы: снимал жилье на Heimhuder Straße и сдавал его половину в субаренду из-за ограниченных финансовых средств, затем размещался в доме вдовы Бухгольц на Bundesstraße, 10/III (здание из красного кирпича, с балконами, декорированными белоснежными кронштейнами, уцелело в огненном смерче Второй мировой войны; в настоящее время о пребывании здесь Малера в 1892 году сообщает мемориальная табличка рядом с крыльцом). На третьем этаже дома на Fröbelstraße, 14/III родилась заключительная часть его Второй симфонии. Квартиру на Parkallee, 12/III он уже делил с Жюстиной, а за полтора месяца, проведенных на Oberstraße, 87, обучился езде на велосипеде (его наставником выступал школьный учитель и музыкальный критик Вильгельм Цинне). И наконец, на Bismarkstraße, 86, в квартале Hohe Luft, Малер, кажется, обрел желаемый комфорт и начал вести более оседлое существование. Среди гамбургских адресов значится также Streit’s Hotel на Jungfernstieg, 34, но пребывание в нем относится уже к более позднему периоду, когда Густав состоял в браке с Альмой. Ресторан отеля Streit’s славился превосходной кухней, и Малер успел проверить правдивость этих слухов.
Дом Малера
***
В Гамбурге произошло несколько судьбоносных знакомств, оказавших значительное влияние на творчество композитора. Осенью 1894 года в город приехал Бруно Вальтер, быстро ставший единомышленником Малера, преданным поклонником его таланта. Молодой музыкант грезил о карьере дирижера — этой мечтой он загорелся после того, как увидел в 1888 году в Берлинской филармонии выступление легендарного Ганса фон Бюлова. Приглашенный в Гамбургский городской театр в качестве концертмейстера и хормейстера, восемнадцатилетний Бруно Вальтер — впечатлительный подросток — попал под воздействие демонической харизмы Малера и впоследствии перенял у старшего коллеги многие ценные профессиональные качества, но не авторитарный стиль работы. Позднее Вальтер вспоминал о первой встрече с Малером. Кажется, в этом диалоге слышны даже интонации каждого из участников. «Итак, значит, вы и есть новый концертмейстер. И вы хорошо играете на фортепиано?» — спросил дружелюбно Малер. «Превосходно», — ответил Вальтер, сочтя ложную скромность неуместной в присутствии большого художника. «Вы хорошо читаете с листа?» — продолжал Малер. «О да, любое произведение», — сказал Вальтер искренне. «А что вы знаете из оперного репертуара театра?» — «Я знаю все и довольно хорошо», — заявил Вальтер с уверенностью. Малер громко рассмеялся, похлопал дерзкого молодого человека по плечу и завершил диалог словами: «Что ж, звучит просто великолепно!»
Вскоре главный дирижер узнал, что его будущий ассистент (в Венской опере) не преувеличивал своих профессиональных навыков. Было в нем и еще одно важное для настоящего музыканта качество — вечная неудовлетворенность собой, стремление к недостижимому идеалу. Первая репетиция Малера, на которой присутствовал Бруно Вальтер, одновременно поразила последнего и вызвала оторопь: «Мне и в голову не могло прийти, что короткое, убедительное слово, единственный точный жест, подкрепленный ясностью мысли и намерений, может наполнить других людей тревогой, ужасом и заставить их слепо подчиниться чужой воле». Наблюдая за работой Малера, Вальтер понимал, что его старший товарищ ставил своей целью достижение баланса между страстью и точностью, между драматической выразительностью, глубиной интерпретации и технической безукоризненностью. «Даже имея дело с людьми низкого происхождения и легкомысленного склада, я всегда замечал, что они испытывают наибольшую теплоту, признательность, привязанность, могут последовать в огонь за тем, кто их продвигает, возвышает над собой и заставляет добиваться собственного совершенствования, за тем, кто их поддерживает», — говорил Малер своей подруге Натали Бауэр-Лехнер.
Став одним из выдающихся дирижеров XX века, Бруно Вальтер внес значительный вклад в мировую музыкальную культуру в целом и популяризацию произведений Малера в частности. В разные годы он занимал важные должности в крупнейших оркестрах Европы, много работал в Штатах, осуществил ряд записей, имеющих историческую и художественную ценность, и приложил немало усилий для того, чтобы музыка Малера закрепилась в репертуаре самых статусных коллективов по обе стороны океана.
Преемственность в дирижерской профессии — важный процесс, без которого мастерство управления оркестром остается некой «вещью в себе». Одной из самых авторитетных фигур в дирижировании Малер считал уже упомянутого выше Ганса фон Бюлова. В Гамбурге стареющий «патриарх немецкой музыки» руководил серией абонементных концертов в Городском театре по приглашению все того же Поллини и старался оказывать поддержку молодым композиторам (наставничество фон Бюлова имело решающее значение в формировании собственного уникального стиля Рихарда Штрауса). Малер мечтал расположить к себе «благороднейшего пропагандиста современного искусства», и отчасти ему это удалось: Бюлов высоко оценил его квалификацию как дирижера и даже отправил в знак восхищения лавровый венок с надписью «Пигмалион Гамбургской оперы». Они часто встречались на репетициях и, вероятно, получали удовольствие от профессионального общения. «Он (Бюлов. — Ю. Ч.) протягивает с пульта партитуры незнакомых мне сочинений, чтобы я мог следить по ним во время исполнения. Едва завидев меня, он демонстративно низко кланяется. Часто обращается ко мне с эстрады», — делился Густав с Фридрихом Лёром. Однако надежда на то, что Бюлов поддержит композиторскую деятельность Малера, разбилась о грубые маршевые ритмы симфонической поэмы Todtenfeier (позднее ставшей первой частью Второй симфонии). «…с ним случился припадок нервического ужаса; он заявил, что “Тристан” [Вагнера. — Ю. Ч.] в сравнении с моей̆ пьесой̆ — просто симфония Гайдна, и жестикулировал при этом как сумасшедший. Вот видишь, я уже сам начинаю думать, что мои вещи — или нелепая бессмыслица, или…» — жаловался Малер Лёру. Столь резкую, уничтожающую критику старого консерватора он воспринял необычайно болезненно.
По иронии судьбы именно фон Бюлов, сам того не предполагая, сыграл решающую роль в завершении Малером Второй симфонии. В последние годы жизни немецкий мастер, выдающийся ученик Листа, первый исполнитель цикла фортепианных сонат Бетховена, страдал хроническими заболеваниями. В надежде, что южный климат окажет целебное воздействие, Бюлов отправился в феврале 1894 года в Египет и умер там от инсульта в своем гостиничном номере. На поминальной службе 29 марта в гамбургской евангелическо-лютеранской церкви Святого Михаила присутствовал и Малер. Помимо «ветхозаветной» (по мнению усопшего) музыки Баха исполнялся хорал на слова поэта Фридриха Готлиба Клопштока, автора эпической поэмы «Мессиада». Auferstehn wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh («Восстанешь ты, мой прах, после краткого упокоения») — отпечаталось в голове у Малера. В тот же день он засел за партитуру финальной части своей Второй симфонии.
К счастью, главная христианская святыня Гамбурга — одно из наиболее значительных религиозных сооружений Северной Германии, храм, посвященный Архангелу Михаилу, — выстоял в 1940‑х благодаря своей железобетонной конструкции. Современное здание церкви в позднебарочном стиле относится к 1912 году — перестройка велась под руководством Юлиуса Фаульвассера по планам XVIII века (авторы — Иоганн Леонард Прей и Эрнст Георг Зоннин). Башня высотой 132 метра доминирует над городским ландшафтом — ее шпиль, платинированный медный ствол и золотой циферблат видны с палуб кораблей, приплывающих в порт. Ее портал венчает бронзовая фигура Архангела Михаила работы Августа Фогеля. Внутреннее убранство искусно обыгрывается изогнутой галереей, выступающей перед колоннами и создающей единое централизованное пространство. Драгоценные материалы — мрамор, древесина тика — сочетаются с элементами лепного декора и позолотой. Алтарь украшает мозаичное панно Эрнста Пфанншмидта, над кафедрой установлена изящная скульптура ангела работы Отто Лессинга.
В двухстах метрах от «Большого Михаила» параллельно велись службы в католической приходской церкви Святого Ансгара («Малый Михаил»). Она была построена на месте кладбищенской часовни и на протяжении нескольких веков выполняла замещающую функцию, когда стоящий рядом большой храм не функционировал и нуждался в реконструкции. В стенах «Малого Михаила» в 1897 году Малеры — Густав, Жюстина и Эмма — приняли крещение. Непростое отношение композитора к своему еврейству — непростое, прежде всего, из-за проявлений антисемитизма, с которым он сталкивался на протяжении всей своей жизни, — подтолкнуло его к решению принять христианство. Малер прекрасно понимал, что Гамбургская опера не конечная цель его художественных устремлений, он мечтал покорить Вену, но лояльные ему люди недвусмысленно намекнули, что шансы еврея занять пост директора театра на «прекрасном голубом Дунае» равны нулю. В начале ХХ века в Центральной Европе, вероятно, не существовало другого такого мегаполиса, где антисемитизм в его якобы привычной форме настолько всеобъемлюще присутствовал в различных социальных сферах, как в Вене.
Церковь Святого Михаила
***
В течение шести лет пребывания в Гамбурге Малер выступал не только в театре — в конце ХIХ века город располагал еще несколькими залами, предназначенными для исполнения оркестровой и хоровой музыки. Одним из таких престижных мест был Conventgarten на Fuhlentwiete, 67. Зал вмещал до полутора тысяч слушателей и был любим публикой и артистами, так как отличался хорошей акустикой. Здесь проходили концерты Гамбургского филармонического оркестра. Сам Малер выходил на сцену Conventgarten более десятка раз — в том числе в 1895 году на благотворительном мероприятии, организованном для сбора пожертвований на памятник Гансу фон Бюлову. В 1894‑м в Conventgarten Малер впервые исполнил «Пасторальную» симфонию Бетховена в память об Антоне Рубинштейне.
На Millerntorplatz, 1 в районе Sankt Pauli функционировал Konzerthaus Ludwig, построенный по образу и подобию Венского фолькстеатра. Местная пресса, побывавшая на открытии здания, захлебывалась от восторга, описывая не столько просторный зал, сколько освещенный разноцветными лампочками зимний сад с живописными гротами и величественным водопадом высотой в три этажа. В Konzerthaus Ludwig в 1893 году прошла мировая премьера песен из цикла «Волшебный рог мальчика» (Trost im Unglück, Wer hat dies Liedlein erdacht?, Rheinlegendchen, Das himmlische Leben) с солистами — баритоном Паулем Бульссом и сопрано Клементиной Шух-Просской.
Только один концерт Малера связан с историей Laeiszhalle — зала, названного в честь судовладельцев Карла и Софии Лаайц, выделивших более двух миллионов золотых марок на строительство (проект Мартина Халлера и Эрскина Меервайна). Открытый на Wallring в 1908 году «храм муз» выглядел как необарочный дворец и считался наиболее современным по техническим параметрам своего времени. Внешний вид здания поначалу вызвал некоторое замешательство — многим оно напоминало французский замок XVIII века, что создавало трудность в идентификации его как объекта культуры. На сегодняшний день сцена Laeiszhalle находится в ведении дирекции Эльбской филармонии и используется в основном для классического и раннеромантического репертуара (в меньшей степени — для крупномасштабных произведений ХХ века). Малер побывал в этом зале незадолго до своего дебюта в Карнеги-холле в 1908‑м: вместе с Гамбургским филармоническим оркестром он представил австро-германскую программу с вкраплением музыки Чайковского.
Знакомство Малера с русским классиком — еще один примечательный эпизод из гамбургского периода. Петр Ильич почтил город своим визитом в январе 1892‑го — готовилась местная премьера его «Евгения Онегина». На репетициях Чайковский почувствовал некоторую скованность в действиях «из-за перемен в речитативах, обусловленных немецким текстом». Мудро признав это («боюсь погубить дело»), он в кратчайшие сроки передал обязанности дирижера Малеру, написав своему племяннику незадолго до премьеры: «Здесь капельмейстер не какой‑нибудь средней руки, а просто гениальный и сгорающий желанием дирижировать на первом представлении. Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение “Тангейзера”». Успех премьеры полностью оправдал надежды Чайковского.
Laeiszhalle Johannes-Brahms-Platz
***
В Гамбурге продолжилась череда неудачных романов Малера: ему потребовалось немало времени, чтобы справиться с проявлениями вулканического темперамента молодой сопрано Анны фон Мильденбург. В профессиональном же отношении он получил неограниченную возможность работать над любимым немецкоязычным оперным репертуаром во всем его многообразии, используя ресурсы хорошо финансируемого театра. Критики и зрители пребывали в восторге, и в адрес Малера даже не раз прозвучало слово «гений». Вскоре, правда, возникла трещина в отношениях с Поллини — главный капельмейстер раскусил корыстную тактику своего босса, однако для достижения целей избегал открытой конфронтации с ним. Поллини при возможности использовал различные дисциплинарные меры, но в них было мало толку, поскольку публике и музыкальному сообществу вскоре стало ясно, что у гамбургской труппы нет другого дирижера, который мог бы сравниться с Малером в мастерстве. Отъезд музыканта в Вену в 1897 году совпал со смертью Поллини, и в этом есть нечто символичное.
Семь лет назад, в 2018 году, в Композиторском квартале Гамбурга появился небольшой музей Малера. Его покровителем выступает американский баритон Томас Хэмпсон. В экспозиции, помимо фрагментов партитур, личных и деловых писем, репродукций афиш, представлено несколько экспонатов, относящихся к девяностым годам ХIX века: это музыкальный автомат Welte-Mignon, воспроизводящий фортепианную игру Малера, и черный велосипед с пробковыми ручками на руле и масляной лампочкой для освещения.
Музей Густава Малера
Продолжение следует
