История
Трех героев музыкального театра объединяет не только год рождения – 1813, но главное – обостренное чувство драмы. Середина XIX века – водораздел оперной истории. Заканчивается исторический переход оперы к новым берегам – музыкальной драме (сквозное развитие, симфонизм, декламационность и др.). Реформаторский поиск Вагнера отчетливо виден уже в «Тангейзере» (1845) и особенно в «Лоэнгрине» (1850), после которого композитор начинает отсчет своих музыкальных драм. «Макбет» Верди (1847) – рождение эстетики vero canto, означавшей закат belcanto. Лицо оперы преобразуется: Вагнер в Германии, Верди и его dramma lirico в Италии, русская школа после Глинки, максимализм которой (пик – Мусоргский) в известном девизе: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (Даргомыжский). Передовые критерии усиливают смену жанровых направлений. Лидеры представляют новые типы театра. Два из них рождаются в битве титанов: радикальный вызов опере – мифологическая психологическая драма Вагнера («Кольцо нибелунга», 1876) и эволюционный гармоничный синтез – опера-драма Верди (вершина – «Отелло», 1887). Но есть и особый третий путь от молодой, дерзкой русской школы – декламационная литературная опера Даргомыжского «Каменный гость» (1872).
Феномен Вагнера – апогей романтизма, но одновременно и его кризис, предвидение катастрофы. Здесь исход XIX века в предчувствии XX, граница, где определяется судьба европейского человека, «распятого между двумя великими эпохами» (Лосев). По Вагнеру, трагизм несет «артистический» человек – свободный, цельный, любящий и творящий в противостоянии с обывателем. Драмы Вагнера – главы саги о судьбе индивидуума в его странствовании к ХХ веку: от кризиса романтизма к символизму и экспрессионизму, экзистенциализму и абсурдизму. С каждой главой сказания нарастают противоречия. В эпилоге – вселенская катастрофа «Заката богов» и уход в мистериальные высоты «Парсифаля» (1882).
Вагнер – эпоха и рубеж европейской культуры. Грандиозный комплекс идей и тем (искусство и революция, опера и драма, Gesamtkunstwerk и др.) привел к решению родового конфликта оперы – музыка и драма. Реформатор приходит к интеллектуальной «драме идей», тотальной психологической драме (с ведущей ролью оркестра), без которой немыслим XX век. Принципиальное значение имеет и разговорный театр «Кольца», возделанное Вагнером декламационное поле: на нем последователи снимут обильный урожай. Радикальный творец возглавил путь к музыкальной драме – высшей, по Вагнеру, стадии искусства.
Основа реформы – пересоздание мифа, чем Вагнер предвосхищает мифотворчество XX века. Вечность мифа отвергает конкретность истории (Гурнеманц в «Парсифале»: «Здесь время становится пространством»). Вагнер добивается единства психологии и мифа, глобальной символики мифологической драмы. Бесконечность мифа – идеальная форма для романтика: «Ничто другое не является столь достижимым для духа, как бесконечное» (Новалис). В то же время здесь строгая система – кольцо музыкально-драматургических новаций. Сквозное развитие и симфонизм, драматургия лейтмотивов-взаимопревращений (метаморфозы романтика!) и динамичный вокальный стиль (сплав речитативных и ариозных элементов) трактуется глобально как «бесконечная мелодия» Вагнера. К этому прибавляются усложненная трактовка гармонии, оркестровки и т. д. Бесконечно прощаясь с романтическим веком, Вагнер открывает новое время.
Эпопея «Кольцо нибелунга» – самая объемная художественная концепция в музыкальном театре, хранилище-источник сущностных идей культуры. Космологический замысел судьбы человека и мира реализует миф – «всеобщая связь явлений», «начало и конец истории» (Вагнер). Тетралогия – образец «произведения искусства будущего» – сводит средневековые нордические сказания и сакральные ритуалы к философской драме идей конца ХIХ века. «Кольцо» не только венчает реформу Вагнера. Оно творит «всемирную историю на основании сказания», в конечном счете, новый мифологический архетип.
Зерно реформы – перерождение мифа. В прежние эпические мехи вливается вино психологической музыкальной драмы. Так рождается миф о катастрофе романтического мира, который приобретает вневременной и вненациональный, предельно обобщенный характер. Впервые миф становится универсальной формой актуализации культуры, чья глубинная память озаряет новым смыслом каждую эпоху, читающую эту матрицу: «Здесь и сейчас – везде и всегда». Миф как блуждающий сон культуры и «теплота сплачивающей тайны» (Аверинцев). Именно здесь перед Вагнером, по его словам, «открылся новый мир», «идеальная интимная связь всех народных сказаний». Миф как всеобщая связь явлений требовал строгой музыкально-драматургической системы с философско-психологической доминантой. Отсюда многочисленные повторы «Кольца» – переплетения мифологической структуры. Это, например, смены точки зрения, когда уже известное событие пересказывается и остраняется другим персонажем.
Главное же осуществила гигантская (более 100!) система лейтмотивов и лейтинтонаций, ставших структурными единицами мифа и воплотивших его всеобъемлющую многозначность: драма – лирика – эпос в разных жанровых наклонениях от сказки до высокой трагедии. Если миф, перефразируя Бахтина, хранит и передает память культуры, то лейтмотив хранит и передает память мифа, его матрицу. Цикл Вагнера – грандиозный симфонический театр. Причем его симфоническое единство не сводимо к важнейшей роли оркестра, реминисценций, системы лейтмотивов, сквозного развития, новой трактовке оперного динамизма, новаторской декламации, гармоническим открытиям и прочим отдельным историческим достижениям из тетралогического букета новаций.
Небывалый синтез слова и звука: Worttondrama (определение Вагнера), тотальная психологизация действия, связь всего со всем как вершина диалектики романтического мышления – вот, что делает «Кольцо» новым мифом искусства. Вагнеровскую «бесконечную мелодию» рождает бесконечность романтического мифа, всеобщая связь явлений. В этом «мифологическом» симфонизме – обобщающая сила мифа, исследования, которое в емкой форме сказало главное о человечестве с его вечным вопросом «Куда нам плыть?» Вертикаль катастрофы ведет от разорванности Вотана к трагической двойственности тетралогии, отражающей, в свою очередь, нарастающие противоречия эпохи.
«Кольцо» – кульминация трагического в романтизме XIX века. Здесь присутствует идея обреченности мира, но также вера в человека, идеальное начало бытия и его вершину – любовь. Как нигде, здесь властвует дуализм сознания. Кульминация романтизма означает его изживание, излет: «Страсти сиянье, смерти привет» (Брунгильда). И чем ближе трагический исход, тем более страстно пылает последний сакральный огонь любви – искупления (финал «Заката богов»). Тристановская идея слияния любви и смерти приобретает в «Кольце» обобщенно-вечный смысл. Liebestod романтизма – уходящей эпохи – единственная возможность для Вагнера искупить роковое отчуждение между прошлым и будущим, совместить несовместимое, высветить (хотя бы в отблеске пламени) связь времен. Непонимание этого интерпретаторами ведет к отрицанию трагической бесконечности вагнеровского мифа, его космологической сути. Вагнер, как никакой другой романтик, предощутил фатальный разлом истории, но он же совершил и титаническую попытку его преодоления. Единство двух начал образует символику «Кольца», где предопределенность влечет вдохновенные порывы героики и любви, а их тщетность подчеркивает бездонный трагизм. Проклятье кольца-круга заставляет человека «там, внутри» (Метерлинк) прорываться, чтобы погибнуть в предначертанном разрыве времен, оставив нам неодолимую тоску о притяжении и гармонии. Пропев в заключительных тактах свою всегда желанную тему искупления любовью (какой финал иллюзий ХIХ века!), фанатичный романтик сохранил надежду на обретение после катастрофы новой целостности. Без этого страстно горького контрапункта нет «Кольца» как заданной «ситуации человека в мире» (Шкунаева).
Показательно восприятие Вагнера в России: критическая реакция второй половины XIX века (исключение – Серов) сменяется объективной оценкой Чайковского в 1892 году: «В каком-то величавом одиночестве стоял этот гениальный человек, от подавляющего воздействия которого не ушел ни один из европейских композиторов». За уважением следует проникновенное (и даже мистическое) увлечение Вагнером русского символизма и Серебряного века в целом (триумф постановок Мариинского театра). Влияние Вагнера на мировую культуру беспрецедентно. Его энергетика, ощутимая в конце XIX – начале XX века (диалоги и споры с Вагнером – «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка и Дебюсси, «Замок герцога Синяя Борода» Метерлинка и Бартока, новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции», «Тристан» и др.), заряжает XX век и передается далее. Один из главных откликов – «немецкая» кинотрилогия Висконти («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»). Сводя эпохи, вызывая полемику и непрекращающийся поиск современного музыкального театра, Вагнер доказывает, что история искусства есть история духовной жизни (М. Дворжак).
Феномен Верди определил XIX век итальянской оперы и судьбу романтизма. Развивая потенциал belcanto-драмы, сохраняя национальную специфику, Верди более полувека ведет жанр к опере-драме нового типа. Еще никогда историю итальянской оперы столь долго не вершил один композитор. Вердиевская реформа, в отличие от вагнеровской, составила эпоху эволюции, соединившую первую половину века с его концом и началом XX, финалом национальной классической традиции и новыми персонажами – веристами и Пуччини. Однако никто не превзошел Верди – гения драматической ситуации, создателя музыки, непревзойденной по национальному мелосу, темпераменту и динамизму форм.
Поиск раннего Верди приводит к «Травиате» (1853), открывшей современность новой лирико-психологической драмы в отличие от неистового романтизма «Риголетто» (1851) и «Трубадура» (1853). «Романтический реализм», жанровое своеобразие «Травиаты» обусловили иную поэтику: камерность, внутреннее напряжение на грани взрыва, неповторимую интонацию интерьерных сцен и тонкую игру смыслами, магию подтекста. «Травиата» – прообраз того, что Чайковский позже определит как «лирические сцены» (1879, «Евгений Онегин»). Поэзия тонов и полутонов, метаморфозы человека, поиск новой пластичной формы – все говорит о реформе оперы первой половины XIX века и пути музыкального театра конца века (Массне, Пуччини и др.). Родился новый романтический миф о женщине, поверившей в идеальное, о ее болезни, любви и смерти (перелом – сцена с Жермоном-отцом – пример нового мышления Верди). Чахотка – мотивировка сюжета, а смерть – плата за жизнь на пределе и дар превращения. Для Виолетты в словах Альфреда звучит сила судьбы – «croce e delizia/крест и наслаждение». Здесь путь к страшному открытию: идеальность невозможна. Роковой контрапункт смерти и любви: «смертельная болезнь как метафора больной любви» (Зонтаг). На этой лихорадочной почве расцветает цветок романтизма, брошенный Виолеттой Альфреду. Любовь настигает во время приступа болезни. Встреча в критический момент открывает надежду, универсум любви и тайну ее динамики, вибрации. Крест и наслаждение манят как голос вечности «с неодолимостью нездешней» (Ахматова). Отсюда многозначность расставания в первом акте. Увядающий так скоро цветок – его надо уже завтра вернуть – не только знак взаимности (ничего не подозревающий юноша ликует), но и метафора трагической судьбы Виолетты, срывающей не цветок, а миг жизни.
Усиливают эволюцию к опере-драме «Дон Карлос» (1867) и «Аида» (1871), где синтез большой оперы и утонченной лирико-психологической драмы обусловлен жаждой действенности. «Если действие того требует, я бы пренебрег ритмом, рифмой, строфой, писал бы белые стихи для того, чтобы сказать ясно и точно все, что требует действие» (письмо Верди к либреттисту Гисланцони). «Отелло» – вершина романтизма и психологической оперы-драмы 2-й половины XIX века. Конгениальный трагедии Шекспира опус стал символичным финалом итальянской романтической оперы, обращенной к Шекспиру, ее «рамка»: «Отелло» Россини (1816) – «Отелло» Верди. Ренессансная неуемность композитора позволяет создать шедевр оперы с современными акцентами драмы. Не расставаясь с ариозностью, мелодическим началом, композитор соединяет национальную традицию с авангардным европейским мышлением. Над всем властвует драматизация и психологизация действия: отказ от номерной структуры в пользу сквозного развития, примат монологов и диалогов (бывших арий и дуэтов), ведущая роль декламации и оркестра, усложнение гармонического языка, фактуры, изыски инструментовки и др. Пик – сцена Отелло и Дездемоны в конце I акта, где цепочка вливающихся друг в друга отточенных эпизодов озарена финальной темой любви. Впечатляет и экспрессия декламации – «возбужденный» стиль вспоминает stile concitato Монтеверди: имена композиторов – великая рифма трех веков национальной школы.
«Отелло» – «сшибка страстей» (Белинский) и трагедия романтического одиночества. Невероятный контраст эмоций мавра ошеломляет эффектом романтической странности и стихийной театральности. Его артистическая натура театрализует пространство вокруг себя, но ведет к гибельной уязвимости актера на сцене жизни. Катастрофа эгоцентрика, дитя страстей – один из горьких итогов «больного» века. Безумная возбудимость требует повышенной отдачи. Поэтому мавр не понят любимой. Дездемона – воплощение чистоты, идеал романтика. Но время таких женщин, как и самого Отелло, заканчивается. Кристальная цельность Дездемоны-ангела лишает ее пластичности в диалоге: разница темпераментов вырастает в трагедию. Дездемона не может проникнуть в лихорадочный мир Отелло, чьи приступы сокрушают ее. Романтическая женщина в конце века уже не способна к искуплению, и только смерть приносит спасение в любви. Между героями лакуна отчуждения, куда вселяется дьявольское начало – Яго. Подмена Дездемоны на Яго в сознании Отелло – сублимация комплексов мавра. Яго не интриган, а демон игры, театральности, в отличие от Отелло не стихийной, а жестко рациональной. Он один понимает театральную природу партнера. Драматург и режиссер трагического бенефиса Отелло, он изощренно выстраивает отношения палача и жертвы. Яго не просто злодей, а философ зла и гений злодейства. Он осмеивает мир и человека в нем, чтобы утвердить власть разрушения. Процесс разрушения Отелло-героя – стержень трагедии романтической личности. За мужеством воина во внешнем мире скрывается тревога мира внутреннего, беззащитность души, уповающей на идеал вечной женственности. Динамика мужского начала оборачивается лихорадкой веры, и тогда открывается дверь для зла. Идеальность Дездемоны хранит Отелло. Падение идеала влечет разрушение жизни – безошибочный замысел Яго ведет к катастрофе. Пик интриги – финал III действия, где Яго наедине с поверженным Отелло празднует победу. Но даже мятущийся, разорванный Отелло в итоге отрицает кредо Яго. Гениальное решение Верди определяет границу, за которой демонизм Яго бессилен. Когда Отелло-мститель целует спящую Дездемону, в оркестре возникает тема любви в ля мажоре (тональность дуэта мести Отелло и Яго!). Момент истины в трагической двойственности: Яго может довести Отелло до неверия, мести и убийства, но он не в силах заставить его разлюбить, забыть свою мечту. В этом ренессансном взлете символично встречаются Данте с Петраркой. Неизбывной печали Данте – «Нет большей скорби, чем в минуту горя вспоминать о былой радости» – отвечает откровение Петрарки: «Проснись, прозри. С невозвратимых дней волшебное спадает покрывало». Прозрение Отелло в финальном монологе несет кару и смерть, но высветлено любовью. Ее тема звучит в первозданном виде: романтическая греза вновь соединяет героев. Оркестровая постлюдия символично отсылает к хоровому заключению Пролога: «Si calma la bufera/Стихла буря». Эта арка – великая метафора. В ней – катарсис трагедии, заложенный в Прологе: стихла буря человеческих страстей. Финал «Отелло» несет большое дыхание, особый смысл рубежа. Трагедия о слепоте и прозрении человека, который вершит суд над собой, вызывает в памяти античного Эдипа. Прощаясь с романтизмом, «Отелло» звучит в огромных сводах культуры. Занавес закрывается. Утверждая образ итальянской оперы-драмы XIX века, Верди делает решающий ход перед вступлением жанра в ХХ век.
«Каменный гость» – отец речитативного жанра, камерной литературной оперы – прорыв в будущее, в ХХ век. Здесь автор до конца реализует свой эстетический идеал. Новаторство Даргомыжского выразилось, прежде всего, в интенсивном поиске обостренной интонации – подлинности озвученного слова. Вместе с создававшейся в одно время «Женитьбой» Мусоргского он открывает новое направление т. н. речитативной оперы (более точны французский термин Opera dialogue, или немецкий – Oper in Gesprächsform). «Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены “Каменного гостя” так, как они есть, не изменяя ни одного слова» (Даргомыжский). Во многом это объясняется влиянием «Маленьких трагедий» Пушкина – феномена драматургии, где была найдена предельная концентрация смысла, сгусток экспрессии: привычный масштаб театрального действия сжимается до некоего ядра трагедии, до обретения философского лаконизма – сути трагического. Характерно, что поиск слияния звука и слова в драматической музыке реформатора идет параллельно психологической драме Вагнера с ее синтезом слова и звука: «Wort-Ton-Drama». Даргомыжский дает уникальный образец «речи в точных интервалах» (Асафьев) – «энциклопедию русского речитатива» (Друскин). Динамика психологизма – принципиальное открытие «Каменного гостя». Кудесник речитатива рождает не только новое направление, иной тип оперы. После творений Глинки Даргомыжский вносит новую идею музыкальной драмы как небывалого претворения разговорной речи. Достигнутая стремительность действия, интенсивность музыкальной ткани (не характерный для эпохи симфонизм музыкальной драмы, а сквозное развитие за счет напряженного тока вокальной декламации) открывает новые возможности, оплодотворяет развитие оперы. Подобно тому, как лирические сцены «Евгения Онегина» дают новую тональность и динамику лирико-психологической оперы, драматические сцены «Каменного гостя» рождают самобытную форму музыкальной драмы. Далее поиски ведут маленькие трагедии по Пушкину: «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (1898), «Пир во время чумы» Кюи (1901), «Скупой рыцарь» Рахманинова (1906), оперы-пьесы типа «Испанского часа» Равеля (1911), а также многоактные литературные оперы диалогов – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902), «Диалоги кармелиток» Пуленка (1957) и др. Выделим оперы Яначека и «Игрока» Прокофьева (1917/1929): готовившаяся (но не состоявшаяся) постановка с участием Мейерхольда соседствовала в Мариинском театре со знаковой премьерой «Каменного гостя» и концертным исполнением «Женитьбы» (обе в историческом 1917-м ставил также Мейерхольд). Феномен Даргомыжского сводит в символичном споре классиков двух эпох, высвечивая парадоксы истории музыки. «Решившись принести музыкальную красоту в жертву ложно понятых условий правдивости драматического движения, – он не только отнимает у певца все, что в пении есть пленительного, но у самого себя отнимает богатые средства музыкальной выразительности. Его “Каменный гость” … есть плод сухого, чисто рассудочного процесса изобретения, могущий только навести смертельную тоску на слушателя». Приговор Чайковского решительно отрицает молодой Прокофьев: «Интересно, хотя суховато и материал невыпуклый. Но все же интересно, а на сцене должно выходить необыкновенно живо. Некоторые места вспышек великолепны своей стремительностью». Неслучайно Мусоргский называл Даргомыжского, художника декламации «великим учителем музыкальной правды». За «Каменным гостем» «Борис Годунов» и «Хованщина» – исторический прорыв русской оперы к музыкальной драме.
