События
Самая известная опера Камиля Сен-Санса открывает череду популярных названий, которые пополнят в новом сезоне афишу Пермского театра оперы и балета. Постановка «Самсона и Далилы» готовилась в кооперации с Дягилевским, и если вся программа фестиваля построена на приглашенных артистах, на желании привезти в Пермь все самое интересное, необычное, дискуссионное, то этот спектакль ориентирован, наоборот, на местные силы – солистов труппы, оркестр и хор под управлением главного дирижера Владимира Ткаченко. Стратегически расчет верен – спектакль остается в репертуаре и будет идти в штатном расписании, тактически – не все голоса штатных солистов универсальны, и музыка Сен-Санса требует определенных качеств от певцов (к этому вопросу вернемся чуть позже).
Языком условных жестов
Режиссер Анна Гусева, чьи постановки «Персефоны» Стравинского и «Комедии на конец времени» Орфа украсили фестивальную афишу прошлых лет, не отступила от активного внедрения телесности, элементов жестовой символики в текст спектакля. Работает она в паре с хореографом Анастасией Пешковой, с которой возглавляет musicAeterna Dance, поэтому эксперименты в области современного танца, вообще усиление роли пластического начала в этой опере не стали неожиданностью. У Анны Гусевой есть свой почерк, но важно, что она выбрала название, в котором ее стилистика не разрушила авторский замысел и содержание. И даже, напротив, в некоторых моментах усилила и вскрыла значимые подтексты сюжета – о них можно было почитать в весьма содержательном буклете с репликами режиссера, дирижера, культурологическим экскурсом Дмитрия Ренанского и т. п.
Особенность партитуры Сен-Санса в том, что она сознательно выстроена на контрастах и балансирует между романтической оперой и барочной ораторией. Сладким, эротически-манящим сценам Далилы и Самсона противостоят народные хоровые эпизоды, написанные в строгом полифоническом стиле (своего рода оммаж Генделю как автору популярной оратории «Самсон»). Эти сферы Анна Гусева сумела четко разграничить.
Открывается занавес, и мы видим «застывшую картину» – группы людей, живописно расположенные стоя, сидя и полулежа в разных частях сцены. Между ними бродит мальчик, юный Самсон – он пытается растормошить взрослых, обратить на себя внимание. Сверху льется лунный свет: светило изображает подвешенная чаша – в конце она будет наполнена камнями, теми самыми обломками, на которые расколются колонны храма (сценограф Юлия Орлова).
Вступает оркестр, люди постепенно оживают – это угнетенные израильтяне, молящие Господа: «Сжалься над Твоим народом и его страданиями!» Темные фигуры хора статичны, тогда как вокруг них извиваются артисты театра «Балет Евгения Панфилова» – с полуголыми торсами и гладко выбритыми яйцевидными головами. Это филистимляне – поработители, представители грубой силы, и, вероятно, поэтому они все время принимают неестественные позы, выгибаются, выписывая телами восточные орнаменты и арабески. От них исходят флюиды угрозы, готовой выплеснуться в любой момент (что и происходит в финальной вакханалии).
Впрочем, статика хора иудеев условна. Когда они разворачиваются лицом к залу, то их пение сопровождается некой жестикуляцией – нечто вроде сурдоперевода. Это прием формального театра, который используется для того, чтобы «оживить» намеренную статуарность мизансцен и создать ощущение общего гипнотического транса.
Появление Самсона отчасти разрушает его – в простой белой одежде (художник по костюмам Анна Систова) он выделяется в толпе, но охвачен тем же чувством религиозного экстаза и призывает: «Израиль, разорви свою цепь. Народ, восстань». Здесь происходит первая демонстрация неконтролируемой силы Самсона, убивающего Абимелиха, сатрапа Газы. Их стычка показана аллегорически: главный герой лишь делает хлопок руками, а его противник уже корчится в предсмертных муках. Все это противостояние в контексте нынешней политической ситуации смотрелось со смешанным чувством – даты премьеры, конечно же, планировались очень заранее, но то, что реальность и художественное произведение спроецировались в одну плоскость, читается чуть ли не как пророчество из прошлого.
Народные сцены (был еще замечательный выход мужского хора, певшего в квази-григорианской манере с солистом Рустемом Касимовым, Старым Иудеем) обрисовали контекст, в котором завязались отношения между филистимлянкой-жрицей Далилой и израильтянином Самсоном. По задумке Гусевой, она загадочна, как сфинкс. Со стянутыми волосами, собранными сзади в косу, Далила выглядела даже андрогинно, и ее внешний облик противоречил тем страстным словам и нежным мелодиям, которые изливал ее голос. Чем такая Далила увлекла Самсона – своей инаковостью, опасностью? Зрителю остается теряться в догадках. Интересно, что и Светлана Каширина в первый день, и Наталья Буклага во втором спектакле были почти идентичны в своей трактовке: рисунок роли получился настолько жестким и однозначным, что не предполагал внесения индивидуальных черт в придуманный режиссером облик.
Любить нельзя ненавидеть
Главный психологический поединок между героями развернулся во втором действии, состоящем из двух масштабных дуэтов. Первый – между Далилой и Верховным жрецом (чем-то напоминающий диалог иезуита Рангони и Марины Мнишек): он готов заплатить Далиле за то, что она выведает тайну силы Самсона. Но, как выясняется, она так пылает местью, что готова сделать это ради удовлетворения своей злобы. В этой сцене у Далилы есть alter ego, танцовщица (Елизавета Чернова, во втором составе Анастасия Абрамова), одетая в точно такой же костюм и пластически выражающая все кипящие внутри эмоции внешне бесстрастной жрицы. Далила ей садистки выкручивает голову, руки, и тут-то раскрывается истинная сущность героини. Придумано довольно затейливо, но не всегда до конца понятно, так как Вторая Далила (так в программке) действует время от времени автономно от своей хозяйки, превращаясь в наблюдателя действия. Расценивать это стоит как издержки режоперы, но в целом в спектакле таких туманных моментов немного.
Наконец приходит Самсон, которого так страстно ждала Далила. И у него тоже есть свой двойник (Руслан Ильзигитов, Александр Сушин), который вместе со Второй Далилой на авансцене мечется в лихорадочном любовном танце. Тогда как главные герои сдержанны во внешних проявлениях тех чувств, о которых поет Далила в своей знаменитой арии Mon coeur s’ouvre a ta voix.
Параллельно между боковыми кулисами, изображающими древние каменные стены, на заднике возникла видеопроекция двух гигантских обнаженных фигур. Они вышли откуда-то из небытия и, приближаясь, постепенно укрупнялись, изображают то ли Адама и Еву, то ли платоновских пещерных людей, которые хотят и одновременно боятся познать истинную реальность.
Вся эта сцена стала кульминацией лирической линии оперы и произвела задуманное Сен-Сансом глубокое впечатление, прежде всего, благодаря прекрасному пению и очень тонкому, поэтичному звучанию оркестра под управлением Владимира Ткаченко. Музыка была пропитана нежной чувственностью, благоговейным любованием красотой, достигнув неземных вершин в третьем куплете, где размякнувший Самсон несколько раз произносит: «Я люблю тебя».
И тут счастью неожиданно наступает конец, и начинается череда манипуляций Далилы с тем, чтобы узнать секрет Самсона. Сейчас предъявленная ею мотивация кажется совершенно надуманной и не должна была бы подействовать на Самсона, но опера такой жанр, где причинно-следственные связи не всегда работают. В общем, Далила доводит дело до почти полного разрыва, и Самсон решается ей открыться. Сделан этот момент через понятную и весьма изящную аллегорию: он берет свою косу и вплетает в нее косу Далилы. Так она и узнает, что сила Самсона в его волосах. Они на мгновение замирают в эффектной мизансцене, с кулис падают завесы, словно пелена с глаз, а затем Далила торжествующе зовет филистимлян и Верховного жреца.
Не страшен нам Самсон
После антракта, когда публика «переварила» и обсудила увиденное, пофотографировалась с Теодором Курентзисом (кстати, пришедшим в белом костюме) началась финальная часть, в которой вновь всю сцену заняли хор и танцевальный ансамбль. Центральная конструкция, до этого символически изображавшая качели-балансиры, превратилась в ритуальный алтарь, куда присутствующие выложили священные чаши. Это стало подготовкой мистерии, которая не замедлила развернуться на изумительно красочную музыку знаменитой «Вакханалии» Сен-Санса.
По сути, мы стали свидетелями камлания во главе с Верховным жрецом. Толпа людей корчилась, билась в экстазе, а жрец подобно шаману впадал в состояние транса, заводясь сам и увлекая всех присутствующих. Среди однотонной массы кишащих людей выделялась красным пятном платья Далила – эффектная точка, притягивавшая к себе внимание.
Когда появляется Самсон с выколотыми глазами (ему сделали специальный грим, превративший лицо почти в загипсованную маску), он вначале слышит упреки собратьев-иудеев (хор за сценой). Затем оргия вспыхивает с новой силой – жрец, поддержанный толпой, поет издевательскую арию (в духе того, как это сделает спустя почти столетие Ирод в мюзикле «Иисус-суперстар»). Он насмехается над Богом, которому служит Самсон, а потом истязает слепого, имитируя хлопками рук удары (такая вот арка к началу). Вся сцена производит сильное впечатление тем, как постановщикам удается выразить жестокую иронию музыки через пластику тел. На заднике меж тем уже транслируется разрушение храма – по кирпичику, по камню сыпятся стены. И Самсону остается только аккуратно с помощью мальчика (того самого, что мы видели в прологе) добраться до алтаря, взгромоздиться на него и качнуть подвешенную чашу с камнями, чтобы искупить позор своей и вражеской смертью.
Голос нежный, как звук лиры
Серьезно простроенная режиссером драматургия требовала столь же качественного певческого воплощения. И тут есть, к чему придраться. Так называемый первый состав вызвал много претензий – в основном к исполнителям мужских партий. Борис Рудак в роли Самсона вокально пережимал и постоянно пребывал в состоянии форсирования верхов. Темперамент его героя, внутренний спор между сердечным влечением и долгом перед народом выражались Борисом в крайних формах – актерски убедительно, певчески – раздражающе. Примерно так же воспринимались и другие артисты: Тимофей Павленко – Абимелих, Эдуард Морозов в роли Верховного жреца. Драматически играли хорошо, но голоса звучали натужно, на зажатых связках, интонационно не всегда точно.
Намного ровнее и стилистически правильнее получилась у обеих певиц партия Далилы – этой единственной женщины, ищущей свое место в мире властных и жестоких мужчин. И безусловных слов похвалы и благодарности заслужили хор Пермского театра и хормейстеры Валерия Сафонова и Даниил Журилов.
Картина по солистам кардинально изменилась во второй день. Давид Есаян (Самсон) показал, каков французский тип тенора, как важна кантилена у Сен-Санса. Слушать его было приятно, особенно по контрасту с первым спектаклем, то же относилось и к Виктору Погудину (Верховный жрец), Александру Егорову (Абимелих), Олегу Бударацкому (Старый иудей), к исполнителям маленьких ролей. Словно следуя библейскому изречению «И последние станут первыми», эти певцы показали высший класс интерпретации музыки Сен-Санса – все ее обаяние, красочность, эстетизм.
