События
Обращение современных авторов к замыслам великих, тем более с претензией на воссоздание, неизменно сопровождается полемикой: здесь и рассуждения об этичности, и мнения о целесообразности, и, конечно же, извечный вопрос – написал бы сам композитор именно так? Однако жаркие споры зачастую становятся скорее любопытным вызовом, подчас солидной рекламной кампанией, а не причиной сомнений. В этот раз в центре внимания – реализация задумки самого Петра Чайковского. В истоках идеи постановки оперы – крупицы: сюжет авторства друга композитора, ботаника Сергея Рачинского, и единственный фрагмент («Хор цветов и насекомых в Иванову ночь»). Остальное за Чайковского дописал Петр Дранга, по его собственному признанию, «большой фанат» композитора.
Соавтором оперы выступил искусственный интеллект – явление крайне популярное и востребованное в наше время среди как искушенной, так и желающей «хлеба и зрелищ» публики. Но нейросетевые модели – Symformer, Kandinsky и GigaChat – не заменили фигуру творца, а дополнили творчество человека при воссоздании либретто, совершенствовании музыкальной ткани, разработке сценографии и визуальных решений. Тандем человеческого таланта и современных технологий, объединивших свои огромные возможности, в результате создал многоплановый, эффектный спектакль (подтвердив, что ИИ годится не только для написания курсовых работ или поступления в Гнесинку).
Одним ИИ, разумеется, дело не обошлось – в работе над оперой участвовала внушительная команда: художник-сценограф (Александр Кудрявцев), художник по костюмам (Сергей Новиков), специалисты по 3D-графике (Мурад Ибатуллин) и мэппингу (Борис Цибисов), артистические силы – около 200 человек. Во главе – Илья Устьянцев (режиссер), за дирижерским пультом – Валерий Гергиев.
Сюжет крайне прост. В центре – типичный любовный треугольник: Млада (Юлия Сулейманова) – Храбръ (Василий Ладюк) – Мандрагора (Алина Черташ), выход из которого лежит через смерть одного из участников. Храбръ, как это принято в русской опере, страдает от неразделенной любви. От советчика (духа утопленника) он узнает тайну об исполняющей все желания мандрагоре, отправляется в путь и находит растение. Однако новоиспеченная девушка Мандрагора, желая любви Храбра, околдовывает его, а потом жертвует собой, дабы не мешать влюбленным. Но почему же в конце оперы во время свадебных торжеств со скорбным лицом Храбръ опускается на колени? Можно предположить, что судьба Мандрагоры его все же волновала. Либо же проявилось русское «на чужом горе счастья не построишь».
Так случилось ли «рождение» Чайковского? Увы, несмотря на обращение к музыкальному языку композитора, поистине «чайковских» моментов в опере крайне мало. В музыке – несколько знакомых гармонических оборотов, пара лирических тем (самая яркая – в соло Храбра в сцене поиска заветной мандрагоры в лесу – с характерным началом: нисходящая поступенная мелодия, начинающаяся с паузы), некоторые особенности оркестровки, а также высокая роль оркестра (которому поручены также симфонические эпизоды и драматические кульминации).
В целом музыкальный язык многообразен, даже хаотичен: в нем – отблески произведений Стравинского и Рихарда Штрауса, чрезвычайное количество меди и ударных, совсем как у Вагнера, совокупность музыкальных интонаций начала ХХ века и даже отголоски советских песен (в детском хоре).
Видны традиции русской оперы: национальный колорит, выраженный темами в народном духе и солидным положением хоровых сцен – их в опере много, даже имеется финальное «Славься» с обращением к Яриле-солнцу; сферы природы, где птицы являются действующими персонажами; область фантастики, наиболее раскрытая в сценах в лесу со зловещими и скерцозными мотивами. В то же время – внезапное внедрение балетных сцен (Евгений Коновалов, Мария Чернявская) в момент появления на сцене Мандрагоры.
Опера вышла на целых два акта (после первого, несмотря на отсутствие антракта, многие зрители деликатно ретировались из зала – вероятно, поспешили ознакомиться с партитурами Чайковского). А может, публика не оценила литературную сторону спектакля: очевидно влияние ИИ с нелогичным распределением слогов на сильные и слабые доли, наложением одной мысли на другую. Здесь высоким технологиям пока не удалось освоить искусство соединения слова и музыки.
Но визуальное оформление спектакля определенно стало триумфом нейросетей. На сцене – многосторонняя высокая декорация: с одной стороны – женское лицо, с другой – дерево с переплетенными ветвями. Между ними – три уровня, на которые по боковым лестницам взбираются исполнители. Самый важный – высокий ярус: именно на нем впервые появляются такие герои, как Млада (с высоким головным убором, вызывающим беспокойство о передвижении артистки внутри декорации) и Старец Мефодий (Михаил Петренко). Эта конструкция поворачивается, показываясь зрителям со всех сторон. Внутри нее с помощью новомодного видеомэппинга возникают разные миры. Но ярче они разворачиваются на заднике: деревенские пейзажи с домами, полями и рекой, подводное царство, лесной пейзаж. Перед глазами предстает оживленная картинка с колышущимися на ветру деревьями, валящим из трубы дымом, плавающими русалками и тонущими венками. Ощущение, будто смотришь кино: изображение приближается, отдаляется, демонстрирует местность панорамно. Возможно, не зря говорили в свое время Чайковскому, что опера выйдет несценичной. Что если ее судьба – быть поставленной в инновационном ХХI веке с многочисленными возможностями современного технического оснащения сцены ради восторженного «Ничего себе!» из зала?
Итак, премьера состоялась. О преимуществах и недостатках ИИ можно долго рассуждать, но в этом спектакле он показал себя в разных ипостасях, доказав, что на данном уровне развития технологий визуальные решения ему даются определенно лучше музыкальных и тем более литературных. Что ему еще предстоит попытаться превзойти человеческий гений.
