Кино
Адепт послевоенного авангарда. Затворник, пишущий в стол. «Четвертый» в ряду Шнитке – Губайдулина – Денисов. На протяжении четверти века, с 1960-х до начала перестройки, академическая музыка Каретникова практически не исполнялась. Спасало кино. Более пятидесяти фильмов, около сорока спектаклей, академические сочинения и… блестящая мемуарная проза. На 260 страницах «Тем с вариациями» и «Готовности к бытию» – «пропащая, бесценная, единственная жизнь»: воспоминания о детстве, музыке, о времени, людях, о себе. Несколько новелл посвящены кинематографу. В них композитор размышляет о драматургии, эстетике, роли музыки в кино. Погружаясь в эти тонкие наблюдения сегодня, нельзя не заметить: многие оказались не просто жизнеспособными, но определяющими современный язык киномузыки.
Материалом <темы> может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный “шум” или несколько аккордов.
Из всего вышеперечисленного сегодня сложно выделить преобладание чего-то одного. Мелодическое начало по-прежнему составляет основу киномузыки Джона Уильямса, Алана Сильвестри, Джеймса Ньютона Ховарда, Александра Деспла, Юрия Потеенко. Аккордовая последовательность в одних случаях может максимально сжиматься (пафосно-лаконичная тема Бэтмена из «Темного рыцаря», состоящая из двух гармоний), в других использоваться как сопоставление. Скверно начинается (трек так и называется The Bad Beginning) история юных героев фэнтези «Лемони Сникет: 33 несчастья»: страшный пожар лишил их дома и любящих родителей. В основе лейтмотива стихии – сопоставление гармоний хроматического родства, композитор Томас Ньюман часто применяет его как прием и в других фильмах. Концептуальным выразительным средством может быть и игра мажоро-минорных трезвучий терцового соотношения. В культовой «Матрице» так воплощается расслоение мира на платоновский «мир теней» и «идей»: в открывающей сцене к трезвучиям у меди подключается фактура движения – сверху вниз по экрану бежит зеленый код. Интродукция занимает около сорока секунд, но этого достаточно, чтобы захватить внимание зрителя и заронить идейное зерно: в мерцании трезвучий не ощущается устоя, каждый из этих параллельных центров может быть тональным, главенствующим. Такой прием работает на драматургию фильма: какой из миров подлинный? Идею двоемирия в картине поддерживает и цвет: матрица окрашена в зеленый, реальный мир – в синий, а сцены в симуляции, которая где-то между ними, оттенены желтым.
Схожим образом цвет работает в фильме Евгения Шифферса «Первороссияне». Картина о трагической судьбе молодых питерских революционеров, погубленных при строительстве коммуны, поделена на главы, каждая из которых выдержана в определенном оттенке и музыкальном решении. В сплетении цвет и музыка Каретникова образуют единую драматургическую линию. В зеленовато-коричневой части («Земля обетованная») звучит скерцо, траурность черно-белой главы усиливает траурный марш, а в обреченной голубой музыка, наоборот, дарит надежду. В фильме, напоминающем скорее медитативный театр («антикино», снятое в 1967 году, пролежало на полке до 2009-го), преобладают статичные кадры, отрицается монтаж. Своеобразной игрой была для Каретникова работа с шумами. Композитор вспоминал: «Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до “Мой друг Иван Лапшин” Алексея Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру: едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается».
Сегодня шумы и саунд-дизайн – наиболее экспериментальная область киномузыки, и в поиске ощущений от массы, скорости, сопротивления, материала, текстуры того или иного предмета кинокомпозиторы готовы сорваться в самые труднодоступные локации. В саундтреке к сериалу «Чернобыль» солирующим инструментом стала дверь Игналинской АЭС в Литве – там проходила большая часть натурных съемок, и туда же отправилась (и даже носила специальный защитный костюм) композитор проекта Хильдур Гуднадоуттир. Поразительно, но дверь даже не открывали. «Мы просто поднесли микрофон и записали шумы, которые она издавала, – безумные шумы на высоких частотах», – рассказывала Гуднадоуттир. Подобный эксперимент проделал Бен Фрост, работая над саундтреком к сериалу «1899». Вдохновившись идеей максимального погружения в замкнутое помещение (действие «1899» происходит на огромном лайнере), Фрост провел некоторое время в морском порту, чтобы потом использовать ревер пространства одного из кораблей.
События фильма «Местный» разворачиваются на Диком Западе в 1855 году. Главной героине нужно перевезти трех лишенных рассудка женщин из Небраски в Айову. В долгом путешествии, полном опасностей, ее сопровождает человек вне закона. «Ветер – достаточно важная звуковая характеристика фильма», – говорил композитор фильма Марко Белтрами, но ее роль значительно поэтичнее «рабского подражания натурализму». Для того чтобы «настроиться на ветер», Белтрами создал конструкцию, технически схожую с эоловой арфой или резонаторными струнами, которыми в эпоху барокко были оснащены некоторые струнные инструменты. Он поставил фортепиано на металлический контейнер, служащий резонатором, оставил инструмент на открытом воздухе и не убирал, даже когда погода менялась. От резонатора Белтрами протянул струны и записал звук, который, «уходя» от них, «возвращался», измененный посредством воздействия ветра. Таким образом, получалось «обратное эхо». Расстроенное звучание, вызванное перепадами температур, звук ветра, металлический отзвук струн, фазовый сдвиг между звуком, взятым микрофоном с инструмента и с резонатора, – все это сплеталось в звуковую ткань и заряжало ее особой энергией. Белтрами получил ревер, созданный из ветра. И как ветер неотступно следует за героями, так сквозь фильм проходит главная тема, символизирующая перемены, которые он им приносит.
Словно из будущего зовы «кинематографа ощущений» Каретников услышал еще в 1980-х, правда, откликнулся на них преимущественно в театре. В спектакле «Поющие пески» (Театр имени Моссовета) композитор оставляет без внимания писателя, образы главных героев и даже такой благодатный материал, как чувство зарождающейся любви. Каретникова захватывает сеттинг – и в звуках спектакля оживает природа острова в Аральском море: поющие пески, стрекот цикад и кузнечиков, гомон чаек над бурным морем. Где-то эффект присутствия пугает: в спектакле «Пятнадцатая весна» мы переносимся в операционную, где шумит дыхательный аппарат, позвякивают хирургические инструменты, доносятся голоса врачей. Шумы композитор предпочитал воплощать музыкальными средствами, а не заимствовать из реальной жизни. К электронике относился настороженно («там подозрительно просто достигается результат»), а синтезатор называл пузырефоном («что на нем не делай – все мертвое»). Лишенный возможности слышать свои сочинения живьем, Каретников, вероятно, не упускал шанса лишний раз поработать с оркестром: тогда какой-нибудь выстрел имитировался кластером у струнных, нисходящим глиссандированием «въезжавшим» в удар ладонью по литавре, а соломинка, застрявшая в спицах велосипеда, – «разводами» карандаша по струнам рояля.
Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие “музыкальная драматургия” весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы.
В «Мире входящему» – драме взросления о последних сутках войны – Каретников пишет тему, которая, меняясь интонационно, темброво, жанрово, становится и темой дороги, и метафорой пути, а в любимой работе композитора – картине «Конец и начало» – сквозную тему можно назвать темой выбора: для всех героев заканчивается одна жизнь и начинается другая. Поиск и нахождение единой темы, особенно в разножанровом кино, может иметь сакральное значение. Так было с «Бегом» – картиной об исходе белых эмигрантов из Крыма, снятой по мотивам произведений Михаила Булгакова «Бег», «Белая гвардия» и «Черное море». Все смешалось в фильме Александра Алова и Владимира Наумова. На эпичном полотне столкнулись историческая хроника и гротеск, фантасмагория и реальность. Музыкальную драматургию картины Каретников выстраивает на двух темах (в фильме много и внутрикадровой музыки в духе времени, которую композитор стилизовал сам). Первая – тема России – интонационно напоминает русскую песню и вырастает из колокольного звона. Вторую хочется назвать темой снов, есть какая-то недостижимость в нежной, мечтательной мелодии у вибрафона и струнных (первоначально сценарий к фильму назывался «Сны о России»). Ради ее звучания в начале фильма, когда посреди хаоса, словно во сне, знакомятся герои Баталова и Савельевой, выключаются все звуки мира: не слышно ни конского топота, ни рева снарядов позади. А в финале эта музыка сопровождает сон возвращающихся на родину героев (ведь вряд ли такую Россию они увидят): белокаменные стены древних монастырей, заснеженный лес и летящая тройка, уносящая их ввысь, за край экрана. Сознательно отказываясь в этих сценах от шумов, Алов и Наумов оставляют пространство для музыки: как купол, повисший над «мечущимся миром фильма», она возвышает его до масштабов притчи.
Как Каретников добивался общего, единого решения фильма? С некоторыми режиссерами все складывалось легко, с Наумовым и Аловым – непросто (они и об отношениях между собой говорили как о вечном конфликте и примирении). Однажды режиссеры потребовали, чтобы музыка была «простой, народной, архаичной, походила на Баха и при всем этом была шлягером». Лишь постепенно выяснилось, что хотели они Вивальди и стилистику XVIII века. «Они почему-то всегда считали, что я могу написать лучше», – говорил Каретников и продолжал вносить правки. А раньше или позже, за пределами разговоров, разногласий и споров, для композитора наступал магический момент – остаться один на один с экраном. Тогда в мерцании образов, течении темпоритма или маленькой, но выразительной подробности он начинал слышать музыку. Решающее слово в выборе верного направления оставалось за интуицией.
