Эклектика четырех веков

Из всех театральных площадок Санкт-Петербурга нельзя, кажется, найти более подходящей для постановки «Пиковой дамы», чем Эрмитажный театр. Выходишь из зала в фойе, смотришь в окно – и представляется жизненный путь Лизы, от душевных терзаний в комнате с видом на Неву (в новой постановке) до ее последних минут в сцене у Зимней канавки. Именно этот театр в самый разгар репетиций праздника выпускников «Алые паруса» стал местом премьеры Музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина. Ранний вариант спектакля был представлен режиссером Ильей Архиповым еще в прошлом году на фестивале «Опера – всем». Сейчас же он оформился в полноценную постановку, предназначенную для театральной, уже не фестивальной сцены.

Чайковский, создавая оперу, допустил вольную трактовку пушкинского сюжета, перенеся время действия в XVIII век. Режиссер пошел еще дальше – в его версии присутствуют аллюзии на четыре века сразу. Действие оперы, по Архипову, происходит в определенном месте, но в неопределенное время. Скорее, даже в неопределяемое, потому что в костюмах (художник по костюмам – Алена Пескова) довольно убедительно сочетаются кринолины и солнцезащитные очки, а среди реквизита и декораций встречаются и цилиндры, и пакеты из ДЛТ, и салют, проецируемый на задник сцены. И лишь силуэт Петропавловской крепости, прошлый и нынешний символ Петербурга, является связующим звеном в этой вселенной. Постановка словно говорит: когда бы ни случилась эта история, она будет актуальна во все времена.

Эклектика присутствовала не только в декорациях, но и в составе исполнителей: на одной сцене встретились солисты Музыкального театра имени Ф.И.Шаляпина, «Геликон-оперы», театра «Зазеркалье» и Мариинского театра. Музыкальным руководителем выступил Фабио Мастранджело, под управлением которого симфонический оркестр «Северная Симфония» в этот вечер звучал очень вдохновенно – сказались еще акустика и камерность театра, благодаря которым каждая оркестровая деталь могла быть услышана.

Композиционно «Пиковая дама» слегка трансформировалась. Семь картин уложились не в три, а в два действия. Не обошлось и без купюр. Исключив уже из первой картины часть массовых хоровых сцен – она начинается с диалога Чекалинского (Дмитрий Григорьев-Кан) и Сурина (Иосиф Пилиев) и сцены и ариозо Германа, – режиссер сразу дал понять, что в его трактовке личные драмы героев на первом месте.

Выдвинутое на первый план противопоставление «Герман – общество», как и образные характеристики героев оказались достигнуты визуальной драматургией. Так, помимо музыкальных лейтмотивов в постановку добавляются лейтмотивы визуальные. Любитель женского общества (и публики) Томский (Дмитрий Мулярчик) неизменно появляется в компании двух кокетливых дам. В Петербурге Архипова постоянно кто-то умирает: буквально в каждой картине мы видим на заднем плане похоронную процессию, недвусмысленно намекающую на будущую трагическую развязку для трех героев оперы. Германа (Виталий Серебряков) постоянно сопровождают образы воронов, от белого ворона на занавесе до проекции кружащих в узловые моменты истории силуэтов птиц. Эти птицы словно олицетворение его безумия. И сам Герман здесь белая ворона.

Цвет вообще несет в себе смысловую нагрузку. Преобладающие цвета – черный, белый и красный – характеризуют героев. Белый – олицетворяет Германа. С самого начала герой предстает в ослепительно белых одеждах – и поначалу так отличается от окружающих, одетых в строгое черное, что кроме как за безумца его считать нельзя. Кроме того, с прогрессирующим помешательством костюм героя постепенно превращается в лохмотья. Образ, созданный Виталием Серебряковым, оказался убедительным. Его Герман получился и страстным («Красавица! Богиня! Ангел!»), и действительно безумным (дуэт из шестой картины), и лирически нежным. Сильный голос солиста «Геликон-оперы» позволил показать и изобилие эмоциональных всплесков, и уверенные верхние ноты.

Из основной массы людей в черном выделяется и денди, представитель местной богемы Елецкий (Владимир Целебровский), щеголяющий в дорогих красных костюмах. Его роль трактована особым образом. Во время своей арии «Я вас люблю, люблю безмерно» князь одаривает Лизу дорогим колье, практически обесценивая заветные слова «На все, на все для вас готов я»: складывается ощущение, что подарок – самое большое, на что готов Елецкий. Солист театра «Зазеркалье» с данной трактовкой роли справился – его герой получился слегка надменным и самовлюбленным. Казалось, что даже сам город благоволит князю: багрово-красный Петербург предстает перед взором сразу после увертюры, как намек на трагический исход и победу Елецкого в решающей партии.

Лиза (Елизавета Михайлова) демонстрирует в своем костюме и черные, и белые оттенки, их соотношение постоянно меняется. Квинтэссенция визуального лейтобраза любви – белоснежное платье – одновременно сближает ее с Германом и отдаляет от общества. В критический момент, в сцене у Зимней канавки, Лиза появляется в багровом плаще и с бутылкой в руке. Героиня Елизаветы Михайловой получилась очень эмоциональной: слишком уж надрывно звучали ее знаменитые ариозо «Откуда эти слезы» и «Ах, истомилась я горем» в верхней тесситуре.

Самый загадочный персонаж оперы, Графиня (Анастасия Самарина), хоть и не показывает в первой половине оперы своего лица, скрывая его за вуалью, но предстает скорее не «осьмидесятилетней каргой», а настоящей дивой, окруженной не только приживалками, но и собственной подтанцовкой (балет Музыкального театра Шаляпина). Она вполне бодра, энергична и одета до неприличия роскошно. Все ее выходы театральны (порой даже решены в опереточном ключе), и лишь в арии-воспоминании из Гретри, выгодно раскрывшей бархатный тембр певицы, почувствовалась некоторая усталость героини от жизни. Кроме того, здесь Графиня не умирает от сердечного приступа, а картинно застреливается.

Интермедия «Искренность пастушки» трактована в духе кабаре. Центром притяжения взглядов здесь становятся вовсе не Прилепа и Миловзор-Полина (Анна Викулина и Евгения Семирозум), – которым в знаменитом дуэте не хватило чистоты мелизматики, – а девушки, одетые как пудели и исполняющие танцы, сочетающие галантность XVIII века и эротику кабаре. В целом танцевальное начало в постановке переосмыслено. После романса Полины, под «Русскую» девушки воспроизводят дискотечные движения, а темные фигуры в масках, то составляющие «подтанцовку» Графине, то сопровождающие всюду главных героев, двигаются в духе контемпорари и даже выполняют каскадерские трюки.

Режиссерское мышление, балансирующее на гранях «опера-оперетта», отсылает к довольно интересному, но не широко известному моменту музыкальной истории. В 1864 году австрийский композитор Франц Зуппе написал на пушкинский сюжет «Пиковой дамы» оперетту. Так что возможности для расширения жанра были открыты еще даже до появления партитуры Чайковского.

Исключив драматургическое сопоставление «герой – общество» из первой картины, режиссер подчеркнул его в последней, прибегнув к иммерсивности. Пространство игорного дома распростерлось до зрительного зала – под его сводами зажегся зеленоватый свет, и весь зал стал как бы частью сцены. Но с приходом Германа сцена снова становится «камерной», и действие сосредотачивается на личной драме.

Золотая клетка, опускающаяся на Германа в конце оперы, словно символизирует его осознание своей зависимости от идеи трех карт. Но искупление, о котором так просит тихий финальный хор, происходит: благодаря световым эффектам мы видим, как из героя словно вылетают вороны. Светло и возвышенно звучит в оркестре тема любви. И только Петербург, как еще одно полноправное действующее лицо, вобрав в себя более чем трехвековой опыт, мрачно и неумолимо возвышается над людскими горестями.