События
Одно из самых любопытных исполнительских новшеств, которые мы получили благодаря аутентизму, – контекстуализация старинной духовной музыки. Начиная примерно с середины XIX века, когда стали появляться «секулярные церкви» – филармонические залы привычного нам формата, духовные произведения звучали в них обыкновенно как еще один концертный жанр – на общих, так сказать, основаниях. Конечно, нет ничего разумнее этих оснований, когда речь идет о «Немецком реквиеме». Но с какой-нибудь мессой XVI–XVII веков совсем другая история. Не был композиторский cantus figuratus самосущим музыкальным текстом; он звучал в большом и сложном контексте обиходной григорианики, священнических возгласов, чтений, а часто и инструментальных пьес. В конце концов, в этих мессах нотированный текст Gloria и Credo даже и начинается как бы не с начала – потому что сначала священник должен был «подать» инципит («Gloria in excelsis Deo», например), и только потом хор подхватывал «… et in terra pax». Отсюда, собственно, многочисленные «литургические реконструкции», которые в 1980-х – начале 2000-х создавали Пол Маккриш, Эндрю Пэрротт, Роберт Кинг и другие мэтры «исторически информированного исполнительства». В них целью была не просто еще одна интерпретация музыки Монтеверди или Генделя, Габриели или Баха, Лассо или Шютца, но попытка воссоздать ту колоритную «оправу» конкретной праздничной мессы или вечерни, в которой эта музыка могла прозвучать впервые.
У Венсана Дюместра и Le Poème Harmonique не было настолько тотальных проектов этого рода, как у английских дирижеров, которые рвались досконально реконструировать все возможное: норму латинского произношения в этом регионе, ход богослужения со всей его местной спецификой, даже третьестепенные моменты вроде бряцания кадила или звона колокольчика сакристана. Но то, что, исполняя духовную музыку, нормандские музыканты стараются представлять ее именно что в контексте, – это факт. Просто в контексте этом интуиции и вдохновения все-таки больше, чем историко-литургической дотошности.
Скажем, записывая музыку Эмилио де Кавальери для «Темных утрень» Страстной седмицы («Плач Иеремии» и респонсории), Венсан Дюместр обрамляет ее парой псалмов, гармонизированных в полном соответствии с манерой начала XVII века. Но в середину альбома вставляет виольный ричеркар Паоло Квальяти – о римской богослужебной практике это говорит мало, зато возникает еще одно небольшое высказывание об изысканности языка тогдашней римской композиторской школы и о том, как эта изысканность устроена. Вот он берется за тот же самый репертуар в его французском изводе – за Leçons de Ténèbres Делаланда; на одном диске ничего неожиданного, три дивно распетых «чтения» из «Плача Иеремии» и Miserere, но зато второй диск полностью занят великой «Проповедью о смерти» Боссюэ, прочитанной без всякой музыки, но зато со старинным прононсом и старинными же декламационными ухищрениями. Кто-то скажет – «чудачество», ну и пусть, зато специфическую атмосферу утонченной, но мрачной барочной набожности времен старого Людовика XIV запись передает более совершенным образом, чем иные тома, и это-то скорее чудо, чем чудачество.
Программа, привезенная на сей раз Le Poème Harmonique в Москву, из этой же серии. Только в центре ее не раритет, как в случае Делаланда и Кавальери, а несомненный шлягер духовной музыки XVIII века, Stabat Mater Перголези. Кажется, мы знаем ее вдоль и поперек, в аутентистских исполнениях и академических, с контратенором и с меццо-сопрано, с хором и без хора. Знаем, что это была лебединая песня умиравшего от чахотки 26-летнего композитора, знаем также, что ее, в отличие от перголезиевских опер-seria, исполняли всегда и везде (Дюместр уточняет, что использовал рукопись партитуры, сохранившуюся в парижских архивах Menus-Plaisirs, «ведомства королевских увеселений»: важное свидетельство ранней популярности опуса). И сходились любители и нелюбители этой вещи в одном: во всей своей трогательности «галантного стиля» она очень оперная.
В исполнении Le Poème Harmonique и солировавших сопрано Софи Юнкер и меццо Антеи Пишаник никакой прямолинейной «оперы» не было – очень осмотрительно, очень медитативно, очень четко; штрихи барочные, подача голоса деликатная, и вообще по духу сама интерпретация подчеркивала в Перголези скорее полноправного преемника «старых мастеров» неаполитанской церковной музыки конца XVII – начала XVIII века, чем капризного предтечи раннего классицизма.
Само по себе это еще не новость – примерно так в свое время у Кристофа Руссе Stabat Mater исполняли Барбара Бонни и Андреас Шолль, а еще раньше, у Кристофера Хогвуда, – Эмма Кёркби и Джеймс Боумен (только темпы у Дюместра были чуть живее, чем у Руссе, и тем более, чем у Хогвуда). Но никто прежде не исполнял это произведение Перголези с таким неожиданным «гарниром».
Дюместр сделал ставку на то, что с рафинированностью Stabat Mater Перголези на первый взгляд категорически не вяжется, – на простодушные музыкальные формы народного благочестия. Между тем и появлением-то своим произведение во многом обязано именно что народной популярности самой секвенции Stabat Mater, латинский текст которой до недавнего времени приписывали чаще всего Якопоне да Тоди, поэту-францисканцу XIII века. Анонимные терцины, без общих мест и богословских сложностей описывавшие голгофскую скорбь Богоматери, действительно были гораздо более популярны, нежели стандартные литургические тексты Страстной седмицы. И тут ничего не могли поделать даже запреты: Тридентский собор, реформируя католическое богослужение, вместе со многими другими вычеркнул и эту секвенцию из миссала, и только в 1727-м папа Бенедикт XIII все-таки официально разрешил исполнять ее на службе праздника Семи скорбей Богородицы, который отмечался в пятницу перед Пальмовым (аналог нашего Вербного) воскресеньем. Но тем не менее ее продолжали петь, а композиторам продолжали заказывать все новую музыку на этот текст. Так, объединявшее горожан Неаполя Братство рыцарей Богородицы Скорбей в 1723 году заказало Stabat Mater Алессандро Скарлатти (у которого, кстати, тоже поют дуэтом сопрано и меццо под аккомпанемент струнных и бассо континуо). И оно же выступило заказчиком и в случае Перголези.
Концерт в Зарядье начался с того, что три певца (Юг Примар, Серж Губиу, Эммануэль Висторки) спели в глубине зала а капелла первый куплет Stabat Mater в именно что простонародной анонимной версии, а потом все музыканты церемонно шли к сцене, исполняя на ходу нечто совершенно бесцеремонное – типичную развеселую тарантеллу, но только с фольклорным текстом опять-таки о скорбящей Богоматери. Фрагменты Stabat Mater в народных версиях (одноголосных и многоголосных, напоминающих традиционные обрядовые песни итальянского Меццоджорно, Сицилии или Сардинии) звучали потом еще несколько раз, задавая настроение и неспешно подводя к опусу Перголези. А в интервале между этой патриархальной, внеавторской стихией и авторским высказыванием с неожиданной уместностью прозвучал еще один раритет, на сей раз инструментальный: фа-минорный концерт Франческо Дуранте, тонально перекликающийся со Stabat Mater Перголези.
