Мнение
«Дон Жуан» – абсолютная классика оперного репертуара, без которой не может обойтись ни один уважающий себя театр. Расскажите вашу историю взаимоотношений с этим произведением.
ВЮ На самом деле это всего лишь мой второй подход к «Дон Жуану». Первый произошел в 2010 году на фестивале в Глайндборне, с Оркестром эпохи Просвещения – коллективом, специализирующимся на исторически информированном исполнении. Признаюсь, что долго избегал этого произведения, хотя у меня была возможность дирижировать Моцарта в берлинской Komische Oper в начале моего творческого пути, но в ту пору мешало мое благоговение перед Моцартом. Например, с «Волшебной флейтой» я дебютировал в 2004 году, тоже в Глайндборне.
В Баварской опере вы уже успели, помимо прочего, поработать над спектаклем «Так поступают все женщины». Насколько вас удовлетворило звучание оркестра театра?
ВЮ Традиция исполнения произведений Моцарта в Баварской опере складывалась на протяжении столетий. Мы не знаем наверняка об особенностях интерпретаций его музыки в XVIII или XIX веке. Но могу сказать точно: нынешний оркестр демонстрирует высокий уровень мастерства в репертуаре самых разных стилей и эпох. Я отмечаю это и как дирижер за пультом, и как слушатель в зале, когда присутствую на концертах моих коллег по цеху. Вместе с оркестром Баварской оперы мы уже много всего сделали и в сфере симфонической музыки, и в театре, включая сочинения раннеклассического периода и барокко. Мы находимся в постоянном диалоге, в основе которого – взаимное доверие, а также полученные ранее знания и опыт исполнения музыки Моцарта.
В пьесах Моцарта, как и у Шекспира, нет абсолютных злодеев, как и нет безупречных людей, святых.
В чем, на ваш взгляд, заключается самая большая трудность в трактовке моцартовских пьес?
ВЮ Музыка Моцарта всегда тонко настроена на мельчайшие нюансы текста и сценического действия, и каждый музыкальный жест содержит в себе отличительные черты и конкретное эмоциональное содержание, которое должно быть воплощено в жизнь. При всей «классической» грации и ясности звуков, при кажущейся простоте музыка Моцарта как никакая другая способна передавать малейшие движения человеческой души подобно текстам Шекспира, тоже являющимся духовными сейсмографами и, таким образом, представляющим собой совершенное поэтическое искусство. Кроме того, в составе камерного оркестра, задействованного Моцартом, каждый исполнитель в идеале должен играть с необычайной виртуозностью и осознанно передавать это сложное содержание. Поэтому сочинения Моцарта всегда нечто большее, чем просто определенный (красивый) звук!
Теодор Гофман называл «Дон Жуана» «оперой всех опер». В чем, на ваш взгляд, заключается секрет ее невероятной живучести?
ВЮ Ее уникальность – в смешении стилей. По сути это «легкая драма», которая, однако, начинается довольно брутально – со сцены убийства – и завершается сошествием главного персонажа в преисподнюю. Элементы комедии дель арте переплетаются здесь с фантастическим миром сверхъестественного, а во взаимоотношениях героев, пришедших из оперы-сериа, находится место фарсу.
Из всех опер Моцарта «Дон Жуан», вероятно, сложнее всего поддается стилевой классификации. Это произведение охватывает огромный временной промежуток – от восемнадцатого века к девятнадцатому и даже украдкой заглядывает в период новейшей истории. Я имею в виду, что здесь есть моменты, которые, возможно, даже современниками Моцарта воспринимались как некоторая историзация, учитывая то, что он явно ссылается на оперу-сериа и даже пишет пародию на Генделя. Потом Моцарт позволяет себе беспрецедентное интеллектуальное веселье и строит несомненные музыкальные мосты к своей эпохе. Согласно либретто Лоренцо да Понте, действие оперы происходит в Испании XVII века. Но что делает Моцарт? Во-первых, он комически обыгрывает балы императора Иосифа II во дворце Хофбург, столь популярные в Вене в 1780-х годах (эпизод с тремя оркестрами в финале первого акта); во-вторых, цитирует произведения двух своих современников – Висенте Мартина-и-Солера и Джузеппе Сарти, а затем и свою собственную оперу «Свадьба Фигаро» с уместными юмористическими комментариями Дон Жуана и Лепорелло в финале второго акта. Моцарт, таким образом, становится предшественником постмодернизма! Но есть здесь и другие элементы, намного опережающие свое время и ведущие непосредственно к эпохе романтизма – к Бетховену, Шуберту, Россини и даже к Веберу и Вагнеру с Верди.
О каких элементах вы говорите?
ВЮ О множестве ансамблей, в особенности о большом секстете во втором акте и, конечно, инфернальной сцене явления статуи Командора – одном из самых невероятных фрагментов в истории оперного жанра, сравнимом лишь с несколькими другими сценами, такими как финальный монолог Брунгильды в «Гибели богов» Вагнера или смерть царя Бориса в «Борисе Годунове» Мусоргского. То, что Моцарт придумал, удивляет гармонически, ритмически и даже инструментально! Тромбоны использовались в сверхъестественных, зловещих эпизодах еще со времен Монтеверди, и это не новшество, однако Моцарт в партии тромбона не повторяет дважды ни одного аккорда, происходит постоянная метаморфоза. Также чувствуется, что Моцарт уже был знаком с творчеством Баха, поскольку музыка «Дон Жуана» действительно полна контрапункта, причем порой довольно каверзного.
Партитура «Дон Жуана» существует в нескольких вариантах, которые часто комбинируют друг с другом. Какой выбрали вы и режиссер Давид Херман?
ВЮ Первый акт у нас проводится строго в соответствии с пражской премьерой. Во втором акте мы добавляем арию Донны Эльвиры Mi tradì, quell’alma ingrata из венской версии, но при этом не исчезает и оригинальная ария Дона Оттавио Il mio tesoro intanto (непосредственно предшествующая Mi tradì и исключенная из венского спектакля).
А как решался вопрос с финалом?
ВЮ Это самое интересное. На протяжении длительного времени считалось, что в венской версии 1788 года не было заключительной сцены (в отличие от пражской премьеры 1787 года), однако в какой-то момент этому нашлось опровержение. Lieto fine первоначально предполагалось опустить, но на премьере в Вене ансамблевый эпилог присутствовал, правда, с большим скачком, и Моцарт сам сочинил еще один новый переход. Факсимиле этого фрагмента даже напечатано в новом издании сочинений Моцарта, но я не слышал ни одного исполнения, где была бы реализована такая задумка.
На что влияет эта купюра?
ВЮ Возникает гораздо более резкий тон, так как весь финальный «лирический» диалог Дона Оттавио с Донной Анной полностью выпадает, а другие герои ничего не сообщают о своих дальнейших намерениях после того, как смерть злодея принесла им желанное удовлетворение. Подобный финал, лишенный сентиментальности, кажется мне более приемлемым хотя бы потому, что подтверждает мое предположение: дальнейшие отношения Донны Анны с Доном Оттавио после арии Crudele!.. Non mi dir, bell’idol mio обречены. Донна Эльвира пережила невероятное эмоциональное потрясение, о чем свидетельствует ария Mi tradì, и нам не обязательно знать, что впоследствии героиню ждет монастырь, где она и проведет остаток своих дней… Гениальность Моцарта снова выходит на первый план не только в музыкальном, но и в музыкально-драматическом аспекте. Он, должно быть, сам почувствовал, что этот предпоследний отрывок, вероятно, слишком хорош. Поэтому Моцарт прерывает певцов почти на полуслове и резко переходит к Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton («Пусть этот негодяй теперь останется с Прозерпиной и Плутоном»), после чего следует только яростное presto с «заключительной моралью».
Бог подземного мира и его жена также фигурируют среди действующих лиц мюнхенского спектакля. Что это за идея?
ВЮ Давид Херман поведал мне при первой встрече о своей любви черпать идеи из самих пьес. Его тоже привлек фрагмент в финале, который отмечен Моцартом вышеупомянутой строкой. В нашей постановке Прозерпина и Плутон выступают покровителями, но одновременно и преследователями и даже мучителями персонажей. Они символизируют, прежде всего, несчастливый, принудительный брак – его последствия здесь ясно считываются. Введение двух богов в сюжет оперы также является в некотором роде импровизированной конструкцией, чтобы помочь Дон Жуану обрести плоть и кровь, став реальным человеком, и позволить зрителю по-новому, непринужденно взглянуть на этого антагониста. Из всех персонажей пьесы он наименее осязаем и выглядит скорее как некое мифологическое существо. Чем-то он напоминает мне Евгения Онегина, характер и сущность которого Чайковский, большой поклонник Моцарта, раскрывает исключительно в диалогах с другими героями. Дон Жуан в действительности не более чем абстрактный образ, сформировавшийся в восприятии окружающих людей. Дон Жуан на самом деле не размышляет о своих действиях. Да, он несколько раз заявляет о своей жизненной философии: «Женщины мне необходимы как воздух, чтобы дышать, и как вода, чтобы не испытывать жажды», но это заявление – просто посредственный лозунг. Мы никогда не узнаем, каковы истинные мысли и чувства Дон Жуана. Разве что в развязке он предстаёт перед нами «без маски», когда бесстрашно смотрит Смерти в лицо. Так что составить достоверный психологический портрет Дон Жуана – задачка со звездочкой. И здесь целесообразно искать духовное «родство» с ним в других операх Моцарта. Я прихожу к выводу, что произведения Моцарта – Да Понте следует рассматривать как трилогию и их непременно нужно исполнять в хронологическом порядке. К пониманию Дон Жуана, этой проекции мужского эротизма, можно подойти ближе, если отвести ему центральное место между половозрелым, чрезмерно сексуализированным Керубино и разочарованным женоненавистником Доном Альфонсо (который, вероятно, уже лишился своей мужской силы). С одной стороны, молодой романтик, предшествующий Дон Жуану, с другой – его последователь – циник и нигилист. Кстати, Моцарт помогает нам идентифицировать, по крайней мере, одного из «родственников» Дон Жуана, цитируя в финале знаменитую арию Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». Это иронический текст, адресованный Керубино: Non più andrai, farfallone amoroso, Notte e giorno d’intorno girando, Delle belle turbando il riposo, Narcisetto, Adoncino d’amor.
Для Дон Жуана не существует авторитетов, он никого и ничего не боится, даже адской бездны и духов преисподней.
Сколько в образе Дон Жуана непосредственно от его автора?
ВЮ Будучи католиком и масоном, Моцарт, думаю, во время работы над «Дон Жуаном» посвятил много времени размышлениям о моральных ценностях. Существует даже теория, что это произведение своего рода месть императору Иосифу II за попытку соблазнения жены Моцарта Констанцы, а также Алоизии Вебер, к которой композитор сам испытывал чувства. Сексуальные похождения Иосифа II получили широкую огласку, так что dissoluto punito, «наказанным развратником», на самом деле мог быть именно он. Подобное предположение похоже на правду, так как объясняет, почему в опере Дон Жуан очень скупо говорит о себе. Несмотря на отталкивающие черты, в нем все же есть нечто привлекательное, с одной стороны, но с другой – Моцарт намекает нам, что этот коллекционер женских сердец практически пустышка, ведь только ему не достается ни одного развернутого монолога: он лишь дважды остается в одиночестве на сцене – во время речитатива о том, что дьявол должен быть полон решимости расстроить его планы, и в сцене под окнами воображаемой служанки Донны Эльвиры (серенада Deh vieni alla finestra). Неутолимое стремление к идеальному образу возлюбленной движет им, а это значит, что он глубоко разочарованный человек. Возможно, будучи романтиком в юном возрасте, Дон Жуан погнался за совершенством и впоследствии утратил смысл и цель своих поисков. По этой причине он уже не задумываясь, как бы на автомате повторяет одни и те же действия. Дон Жуан предстает перед нами на последнем этапе своего земного пути – по сути, он ничего не добился, поражения и неудачи преследуют его по пятам. Кто же он такой? Правдив ли миф о нем и его многочисленных победах? То, как режиссер Давид Херман трактует этот образ и анализирует его с большой долей иронии, своего рода деконструкция. Как можно деконструировать ловеласа? Только повествуя о нем от лица женщины – для этого в спектакль и вводится Прозерпина. Ведь Дон Жуан, олицетворение исключительно мужского Эроса, – это, прежде всего, именно мужская фантазия.
Но «Дон Жуан» – произведение, рожденное в тандеме. Что скажете о личности Лоренцо да Понте?
ВЮ Первоначально опера называлась не «Дон Жуан», а «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (Il dissoluto punito ossia Don Giovanni). Морализаторский, неуважительный тон по отношению к главному персонажу уже был вынесен в заголовок, и исходя из этого можно предположить, в какой степени Да Понте отождествлял себя с Дон Жуаном. Известно, что он же был авантюристом, ловеласом, а также близким другом Джакомо Казановы, предположительно дававшим консультации автору либретто по ходу создания оперы. Но это домыслы. И прежде всего они касаются текста. Опера Моцарта – Да Понте повествует о совершенно иных вещах. И Дон Жуан может рассматриваться как центральный характер в этом произведении, вокруг него все вращается, но он не является объектом восхищения или образцом для подражания.
На что влияет Прозерпина, вселившаяся в тело опасного соблазнителя, способного даже на убийство?
ВЮ Присутствие этого персонажа приводит к интересным сдвигам. Тот факт, что личность Дон Жуана «управляется извне», заставляет зрителей задуматься: что же происходит на самом деле? Чего здесь больше – инстинктивных действий или эмпирического анализа? Решения, принимаемые Прозерпиной, ее выбор – это тоже тема для размышления. Возникает вопрос: где прочерчена та граница, за которой заканчивается ответственность за поступок и начинается чистый обман? В итоге мы приходим к горькому осознанию, что и истина может быть инсценированной и разоблачается не сам Дон Жуан, а наше представление о нем. В конечном счете становится ясно, что желания, обман, власть и соблазн – все это намного больше, чем один персонаж и связанная с ним история.
Вы сочувствуете главному герою или он заслуживает своей участи?
ВЮ Дон Жуан, безусловно, заслуживает адского пламени. В конце концов, он выбирает его добровольно, когда сталкивается с дилеммой – измениться и стать добродетельными или же встретить свой смертный час. Но я думаю, что в пьесах Моцарта, как и у Шекспира, нет абсолютных злодеев, как и нет безупречных людей, святых. Это также относится и к Дон Жуану, который, несмотря на свое весьма предосудительное отношение к женщинам и даже полное отсутствие сочувствия к любым другим живым существам, умудряется вызывать определенную эмпатию. Во-первых, он может петь по-настоящему красиво! Во-вторых, для него не существует авторитетов, он никого и ничего не боится, даже адской бездны и духов преисподней. И в-третьих, больше всего на свете он ценит свободу и умудряется (конечно, за счет других) сохранять ее в этом самом зависимом из всех миров. Его возглас Viva la libertà! в конце первого акта, этот вариант австрийской «Марсельезы», можно, безусловно, интерпретировать как бунт против общественного порядка того времени, который Моцарт, кстати, уже подвергал критике в «Свадьбе Фигаро». И я считаю, что в нашей постановке это прозвучит более ясно, чем во многих других спектаклях, в которых Дон Жуан – зрелый человек. Когда его играет молодой суперталантливый певец и актер – такой, как Константин Криммель, – то мы видим этого персонажа скорее отвязным дикарем, похожим на мольеровского Дон Жуана, жаждущего низвергнуть ненавистный ему Старый Свет, – другими словами, скорее ослепительную и эгоцентричную рок-звезду, чем извращенного, перезрелого, властолюбивого человека. И я на самом деле могу принять такую интерпретацию Дон Жуана, потому что она не противоречит музыке Моцарта.
На другой чаше весов в этой истории о наказанном распутнике – трио женских образов…
ВЮ …очень разных образов – ярких и сильных, но все же не диктующих свою волю и не принимающих решение, за исключением, возможно, Церлины. Как представительница низшего сословия, она более жизнеспособная, и за ней будущее, а не за Донной Анной и Донной Эльвирой. Впрочем, ария Донны Эльвиры Mi tradì открывает иной ракурс на этот персонаж – ее характер приобретает трагические черты. Не стоит, впрочем, забывать, что Да Понте и Моцарт мыслили не столько психологическими категориями (в ту пору психология как наука еще не существовала), сколько ситуациями, типичными для сословного общества. В литературе простолюдины превосходили аристократов в уме, и это подметили еще Гольдони и Шекспир. Крестьяне более грубые, циничные, но и более жизнеспособные.
В спектакле есть моменты, которые звучат не как Моцарт. Расскажите об этом.
ВЮ Наша довольно специфическая постановка потребовала адаптации музыкальной составляющей: кроме непосредственно самого материала «Дон Жуана» здесь присутствуют также мотивы из других сочинений Моцарта. Два фрагмента написал я сам, намеренно в стиле намного более позднем, напоминающем скорее манеру Альфреда Шнитке, по крайней мере в плане инструментовки. Все это нужно для гладких связок-переходов. Здесь, к примеру, перед арией Донны Эльвиры Mi tradì вставлен фортепианный отрывок, написанный восьмилетним Моцартом в Зальцбурге. Между этими двумя проявлениями гения практически целая биография – юный Вольфганг как бы ведет диалог с самим собой, но уже взрослым. Еще мы взяли фортепианное Адажио, относящееся к 1788 году, – трагическую пьесу в странной тональности си минор, которой нет в «Дон Жуане». Пришлось транспонировать его в более близкую к материалу оперы тональность ре минор. В наши дни это уже почти традиция – при работе над театральными опусами Моцарта использовать цитаты из других его произведений.
Откуда такая свобода в обращении с материалом «Дон Жуана»?
ВЮ Подобный творческий подход рождает отсутствие строгих критериев в речитативах. Дополнение, достраивание композиционных элементов, которые я, так сказать, «навязал», продиктовано оригинальностью нашей постановки. Так как мы выводим на сцену двух немых персонажей – Прозерпину и Плутона, то акустически это должно быть заметно. Для Плутона, владыки подземного царства, мы нашли звучание ритуальных японских барабанов тайко. Безусловно, здесь налицо стилистическое отступление, но такой разрыв уже присутствует в постановке – действие происходит не в Испании XVII века, а в наши дни, так что внезапное появление греко-римских богов только подчеркивает художественный замысел. У самого Моцарта стилистические и музыкальные идеи проходят с невероятными амплитудами, порой совершенно без оглядки на последовательную их подачу. Здесь все дозволено. Безусловно, это постмодернистский подход к Моцарту, но я уверен, что сам автор был бы рад разрешить нам такую вольность, ведь в конечном счете мы берем только его собственные мотивы и делаем это для создания необходимого театрального эффекта. Каждая творческая команда, которая работает над постановкой оперы XVIII века, имеет право в рамках, дозволенных композитором, несколько модифицировать произведение. В том, что касается речитативов и драматических событий, наши полномочия несколько шире, чем в области арий и ансамблей. Я никогда бы не решился на переоркестровку или сокращение музыкального номера Моцарта, но добавление чего-то стилистически и драматургически уместного, на мой взгляд, определенно является законным действием.
Интервью на немецком языке были опубликованы в Münchner Merkur, BR–Klassik, на официальном сайте Баварской оперы staatsoper.de
