Немногие из исполнителей могут похвастаться таким спросом у публики, как дирижер Теодор Курентзис и его подопечные – хор и оркестр musicAeterna. Дело даже не в громком дебюте пермяков на Зальцбургском фестивале, где постановкой моцартовского «Милосердия Тита» в этом году они открывали оперную программу, попутно наповал сражая австрийцев неслыханным исполнением «Реквиема» Моцарта и невиданным представлением-молебном в Кафедральном соборе Зальцбурга. Нынешний их сезон по артистической эффективности и репертуарному радикализму, действительно, вынуждает оценить флагманство и размах светочей уральского просветительства.
Актуализацией обновляемой классики, как и премьерам современных опусов, в Перми придумана общая платформа. Тут и умышленный отказ от предсказуемости и «стандарта», и взаимное сближение «старого» с «новым», «сегодняшнего» с «вечным». Кажущаяся маловероятной стратегия эта, тем не менее, уравнивает авторские статусы на предмет «хрестоматийности» одних и, напротив, «малоизвестности» других. Курентзис спокойно открывает публике новые горизонты, а композиторам – возможность быть услышанными. Информационно-звуковой «водоворот времен» у пермяков получается, как минимум, занимательным, как максимум, – ошарашивает. Довольны все – и Курентзис, и композиторы, которые от него выходят, как первые христиане из вод Иорданских. Ну а публика испытывает экстаз, который теперь уже сродни сакральным практикам, нежели академическому опыту.
Концертное исполнение акапелльной «Свадьбы» Аны Соколович (Канада) в Камерном зале Дома музыки развернулось явлением, совершенно небывалым по своей анти-оперной сути. Где опера, а где фольклор? Не говоря уже о том, что обряд девичника перед свадьбой – и не только балканской – сам по себе вуайеристское зрелище. В темный зал с двумя сидящими спиной к публике фигурами у пюпитров – это были Курентзис и педагог-репетитор Ольга Власова – шесть исполнительниц со свечками вышли не людьми, а призраками. Черные одеяния, сложные звуковые синхроны-рассинхроны, нежность и агрессия, ритуальное и звериное складывалось в мифологию «проводов невесты», по первому впечатлению, того же древне-языческого толка, что и свадьба Персефоны и Носферату в пермской постановке оперы Дмитрия Курляндского. Конечно, после радикального современного слога Курляндского обрядовый язык Соколович щекотит нервы и слух сложным букетом трагического с игровым, национально-узнаваемого с чем-то исконным и древним. Что-то от фильма Параджанова «Тени забытых предков», а что-то – от неопрятных, но за живое берущих притч Эмира Кустурицы.
Птичий гомон, собачий лай, хрусткие народные считалочки и бездонной глубины заключительная «песня» невесты в диком разливе сопрано Надежды Павловой, – все это затягивало слух, как в омут: не выплыть. В отличие от Дягилевского фестиваля, где постановка Антона Адасинского скорее отвлекала от истово-честного «перевоплощения» академических женских тембров в анонимно-народные, на сей раз сама палитра этих тембров легла сюжетной магистралью. Тревогу предсвадебного девичника то сгущали, то развеивали вокальные краски. Красок было так много, что начинало казаться, сами эти голоса то впиваются в подсвеченное зеленоватым цветом полотно экрана-задника, то, как ни в чем не бывало, спархивают в едва уловимый щебет зари. Становясь не только слышимым, но словно бы видимым объектом, «звук женщины» заставлял в себя всматриваться, взвешивать тоннами или милиграммами, примеряться к степени опасности (в случае форсажа) или, наоборот, непознаваемого. Пятьдесят минут «Свадьбы» омыли слух таким контрастным душем, что возвращаться из этого состояния в звуковую реальность Москвы было чем-то противоестественным.
Кабинетно-знаточеская и, одновременно, жреческая магия Курентзиса, вроде, уже не новость, как не новость неотмирная мастеровитость выращиваемых им в Перми солистов и ведомого ими с Виталием Полонским хора musicAeterna. Но амплитуда репертуарных колебаний, к которым маэстро изобретает все более новые и все более вдохновенные букеты звуковых специй, всегда захватывает неожиданностью, гарантируя – и ему и нам – осуществленность маршрута с условным названием «путь к себе».
Для концерта Lux Aeterna («Вечный свет») в Римско-католическом кафедральном соборе на Малой Грузинской Курентзис выбрал любимое им позднее время (так что театральный разъезд случился в половине второго ночи) и нетривиальный жанр молебна, к которому после опытов на минувшем Дягилевском фестивале до Москвы уже приобщил пятнадцать европейских городов. Более всего инструментально-хоровой кроссовер напоминал «Всенощное бдение». Впрочем, программа объединила музыку десяти веков – от Хильдегарды Бингенской до Дъердя Лигети. Идея духовного послания тут – на поверхности. Просто то, что в Европе, вероятнее всего, читалось как экуменически-объединительный жест Курентзиса, в российских реалиях скорее окрасил эффект демарша против всяческих мракобесов.
Безупречной красоты хоровую композицию предварил вступительный блок с хрупким псалмом Арво Пярта – Es sang vor langen Jahren (для женского голоса и двух скрипок) и звуковым мерцанием раннего Дьердя Лигети (Квартет №1, 1954). Хильдегарду Бингенскую с ее монодией ХI века хор «внес» в соборные стены, словно с улицы. Окружив Курентзиса двойной цепью, далее хористы cтали разжигать звучность, то столбом взметывая ее под своды собора (Вторая часть Концерта для хора Шнитке на стихи Григора Нарекаци), то горошинами обкатывая слова («Верую» Стравинского). В своевольном высказывании от имени музыкальной вечности Курентзис собрал по праву близких и равных Перселла и Пярта, Стравинского и Шнитке, чьи духовные опусы на тему смерти были заряжены такой энергией света, что жизнь было бы проще отменить.
Последний хоровой номер программы («Hear my prayer, O Lord» Генри Перселла) musicAeterna исполнила в точной жестикуляции Питера Селларса, чья пермская постановка «Королевы индейцев», украшенная этим, не имеющим к данной опере отношения духовным песнопением, помимо прочего, оживила в памяти воздетые руки пермских деревянных богов.
После завершения основной программы Курентзис предложил оставшимся двадцатиминутный сюрприз – Gesualdo dub, опус модного 37-летнего сербско-немецкого композитора Марко Никодиевича. Новый любимец пермского маэстро, которому, по слухам, Курентзис заказал балет, работает с со старинными источниками, преобразуя их методами цифровых технологий, а результат обработки возвращает в естественную акустику. Методами современного электронного стиля («даб») он «сварил» из двух аккордов меланхолического мотета Джезуальдо «Moro, lasso, al mio duolo» волшебную сетку струящихся, будто дальний свет, звучаний для рояля (Даниил Цветков) и оркестра. Из шуршания струнных, рояльных фигураций и кластеров сгустился образ сумрачного лирика эпохи барокко, в чьей хроматической лаборатории, как и в электронном стиле «даб», Никодиевич нашел много, говорящего о том же, на что кладет все силы и Теодор Курентзис. – Об обратимости времен, о непустоте «свята места» и о том, переформатированные старые ценности новой музыке – не помеха.