События
Задуманная композитором как изящная безделушка-однодневка, большого успеха она тогда не имела, и даже партитура долгое время считалась утерянной.
Партитуру в 1977 году нашли и восстановили, и в 1984 году на фестивале Россини в Пезаро оперу поставил Лука Ронкони; представлением дирижировал Клаудио Аббадо. Обнаружилось, что этот «пустячок» – фейерверк упоительных музыкальных красот, и даже абсолютная условность практически отсутствующего сюжета (либретто Луиджи Балокки) чрезвычайно созвучна театральному мышлению эпохи постмодернизма. Хотя опера называется «Путешествие в Реймс», ни до какого Реймса герои в итоге не доезжают по самой банальной причине: их дилижанс сломан, а другого добыть невозможно. Позабавив друг друга исполнением музыкальных номеров в национальном стиле (а путешественники представляют разные страны, включая Россию), они решают все вместе отправиться в Париж, где тоже можно будет посмотреть на короля и повеселиться на празднествах в честь его коронации.
Большой театр затеял свое «Путешествие в Реймс», оказавшись на историческом перепутье от архаичного имперского гранд-стиля (карета которого давно превратилась в тыкву) к современной концепции музыкального театра, подразумевающей мобильность исполнительских сил, парадоксальность сценических решений и ориентацию на международные стандарты. Спектакль, созданный в 2015 году итальянским режиссером Дамиано Микьелетто, уже прошел апробацию в Амстердаме, Риме и Копенгагене, а после Москвы будет в 2019 году показан в Сиднее. На семинаре в репетиционном зале Большого театра, состоявшемся 9 декабря, Микьелетто, отвечая на вопрос о степени тождества этих версий, сказал, что детального соответствия быть не может – хотя бы потому, что пространство сцены во всех театрах разное. Каждый раз по-новому складываются в единое целое все компоненты спектакля – солисты, оркестр, дирижер (в Москве за пульт встал главный дирижер ГАБТ Туган Сохиев – инициатор этой постановки).
Место действия «Путешествия в Реймс» – провинциальная гостиница с символическим названием «Золотая лилия», символизирующим королевскую династию Бурбонов. В спектакле Микьелетто со сценографией Паоло Фантина это еще и художественная галерея, которой руководит властная бизнес-леди мадам Кортезе (по-итальянски – «Учтивая»), постоянно устраивающая нагоняи своим сотрудникам, включая практикантку – юную художницу Коринну (в оригинале Коринна – римская поэтесса-импровизатор, и под этим прозрачным псевдонимом скрывалась знаменитая писательница мадам де Сталь).
Сюитность и дивертисментность музыкальной драматургии оперы преобразуется в спектакле в вернисаж оживших и вновь застывших полотен. Это вполне в духе 1820-х годов, когда «живые картины», копирующие реальные произведения живописи, с увлечением ставились в модных светских салонах, а оперные мизансцены создавались по принципу многофигурного полотна с тщательно прописанными костюмами и пейзажами. В то же время постоянные перемещения из реальности в сферу искусства, стирание границ между ними и эстетские шутки по этому поводу – черта постмодернизма, который в наше время сам сделался объектом пародирования и иронического стеба. Какие только картины не дают здесь повода для карнавального пересмешничества! Инфанта Маргарита кисти Веласкеса (маленькая девочка в тяжелом кринолине) соседствует с кубистической Дорой Маар — героиней Пикассо; герцогиня Альба сходит с полотна Гойи, ведя на поводке белого пуделька… Знаменитый автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом появляется уже в первых сценах – ему никак не могут найти правильного места на стене, а затем он материализуется в виде хмурого мужчины, мрачно взирающего на экзерсисы балерины Дега…
Искусство никому ничем не обязано, оно живет своей жизнью и обладает собственной магией, влияющей на человеческие судьбы. Эта мысль, уже совсем не бурлескная, воплощается в лирической «вставной новелле», расположенной ближе к финалу: в картинной раме ссорятся, а затем мирятся пылкая полька, маркиза Мелибея и ее возлюбленный, русский граф Либенскоф, а под картиной тот же сюжет мимически проживают наши современники, юноша и девушка – сотрудники галереи «Золотая лилия», причем в какой-то момент обе пары, вымышленная и реальная, взаимодействуют наяву.
Идея взаимопревращений жизни и искусства достигает своей кульминации в финале, где персонажи оперы, переодевшись в помпезные исторические костюмы, под магическое пение Коринны постепенно заполняют золоченую раму огромного полотна Франсуа Жерара «Коронация Карла X» и застывают в предписанных позах. На последних страницах оперы живая поющая картина превращается в плоское полотно или копию – воображаемое путешествие в Реймс все-таки состоялось, пусть и не в реальности, а в виртуальном мире.
Спектакль получился очень красивым, хотя сполна оценить все тонкости режиссерских затей способны лишь зрители, знакомые с историей искусства или не поленившиеся прочитать весьма содержательный буклет (редакторы-составители – Ая Макарова и Татьяна Белова).
Музыкальное воплощение оперы оказалось вполне достойным Исторической сцены, хотя мне довелось присутствовать лишь 13 декабря, когда пел не первый состав, когда из приглашенных зарубежных солистов на сцене был только тенор Микеле Анджелини (граф Либенскоф); в роли же графини де Фольвиль появилась не мировая звезда Альбина Шагимуратова, а Светлана Москаленко, солистка Михайловского театра в Петербурге, лишь относительно недавно начавшая международную карьеру. Но исполнительский состав в спектакле 13 декабря оказался отлично слаженным, и общей картины никто не нарушал.
«Путешествие в Реймс» было изначально рассчитано на участие артистов высочайшего уровня (Коринну, в частности, пела великая Джудитта Паста), причем, поскольку ни одна из партий не является по-настоящему главной, требуется более десятка певцов и певиц, способных играючи справиться с ажурными хитросплетениями россиниевского бельканто. Однако прекрасные дамы начинают и выигрывают: Анастасия Сорокина (мадам Кортезе), несколько подавив лирическую природу своего сопрано, создала в меру шаржированный образ стервозной «искусствоведьмы» – хозяйки всего этого придуманного мирка; меццо-сопрано Надежда Карязина (маркиза Мелибея) показала разные грани характера своей страстной и жаждущей любви героини; Светлана Москаленко (графиня де Фольвиль) сумела явственно намекнуть, что эта вздорная модница – пародия на преувеличенно возвышенных героинь оперы-сериа или романтической итальянской мелодрамы. Молодая певица Ольга Селиверстова прекрасно и прочувствованно исполнила две песни Коринны в сопровождении арфы; на этом почти камерном фоне ее красивое, но не слишком сильное сопрано звучало действительно волшебно и творило чудеса: под первую песню на сцене постепенно оживала скульптурная группа трех граций, а под вторую – приобретала свой законченный вид финальная картина.
Почти все мужские персонажи предстают в опере влюбленными, но с разными оттенками серьезности чувства. Лирический тенор Алексей Татаринцев в роли кавалера Бельфьоре – сильно повзрослевший Керубино, который поначалу сам не знает, в кого именно из дам он влюблен, и даже пытается покорить сердце Коринны, но, похоже, больше всего очарован взбалмошной соотечественницей, графиней де Фольвиль.
Другой тенор – Микеле Анджелини – поначалу придает своему генералу Либенскофу некоторую экспансивность и разухабистость («ох уж эти русские»…), но в дуэте с маркизой Мелибеей эти клише уступают место искреннему чувству. В контексте итальянской оперы-буффа влюбленный бас – комическое амплуа, и чем глубже переживания героя, тем смешнее он выглядит. Англичанин лорд Сидней (Денис Макаров) поглощен безнадежной любовью к Коринне, но, судя по тембру и интонациям солиста, он вот-вот собьется на скорбный монолог Бориса Годунова. Немецкое глубокомыслие и педантичная музыкальная ученость представлены в образе барона Тромбонока (бас-баритон Юрий Сыров) – предтече Сальери из оперы Римского-Корсакова. Правда, не совсем понятно, почему барон с самого начала носит епископскую митру, ведь роль высшего церковного чина ему достается лишь в ожившей картине коронации.
Особняком в этом ансамбле стоит антиквар дон Профондо – друг Коринны и опытный ценитель диковинок, а на самом деле – alter ego самого Россини, знатока и коллекционера человеческих типажей. Ключевая ария дона Профондо («Medaglie incomparabili») – нечто большее, нежели эффектный номер для баса-буффо. Здесь Россини чудесным и непринужденным образом встречается и перемигивается с Моцартом (ария Лепорелло «со списком»), с самим собой времен «Севильского цирюльника», с будущим Верди (мастером оперных шлягеров)… Андрий Гонюков, исполнивший эту партию в спектакле 13 декабря, заставил вспомнить еще и скороговорку Фарлафа из «Руслана» Глинки, добавив дону Профондо комической колоритности за счет итальянской элегантности.
Разумеется, при современной технике совсем нетрудно найти хорошую зарубежную запись «Путешествия в Реймс» и придирчиво сказать, что спектакль Большого театра уступает ей по тем или иным параметрам. Бельканто с русскими интонациями, недостаточно легкое и полетное звучание оркестра, попытки хора разойтись с дирижером – всё это было, хотя неискушенные слушатели вряд ли обратили внимание на такие подробности. Но трудно отказать себе в удовольствии наслаждаться этой искрометной оперой в живом звучании, в роскошном обрамлении Исторической сцены, так что прием «картины в картине» мультиплицируется до бесконечности. Мы все – части этой картины, и Россини писал оперу не про Карла X, а про то, что искусство – это дух, который веет, где хочет.
