События
Премьера состоялась на Новой сцене. За дело взялась интернациональная команда опытных мастеров во главе с дирижером Пьером Джорджо Моранди и режиссером Евгением Писаревым. Последний, стоит заметить, в 2015 году поставил в Большом театре «Свадьбу Фигаро» Моцарта, так что сравнение двух великих опер, основанных на комедиях Бомарше, напрашивается само собой. В отличие от «Свадьбы Фигаро», где действуют почти все те же самые герои, повзрослевшие и постаревшие на несколько лет, в «Севильском цирюльнике» нет моцартовских психологических глубин, социальных коллизий и философской рефлексии. Творение Россини – стопроцентная опера-буффа, в которой радость жизни бьет ключом и привносит в обыденный мир пьянящую атмосферу счастья. Но именно этого «витамина счастья» так остро не хватает в современной реальности. Мы настолько от него отвыкли, что поглощать его в чистом виде уже неспособны, и даже в самую незамысловатую комедию склонны примешивать изрядную толику постмодернистской иронии.
Старый добрый «Севильский цирюльник» истолкован создателями спектакля как карнавальная фантазия о небывалой, почти сказочной Испании, увиденной сквозь призму столь же условной Италии (ах, прелестный галантный XVIII век с его париками, фижмами и клавесинами, хотя в эпоху Россини все это было анахронизмом!). Вдобавок в оперу привнесен легкий акцент à la russe – персонажи иногда вставляют в итальянские тексты потешные русские словечки и фразочки. «Один, два, три», «пирожки» и прочее. Это тоже, видимо, неспроста: в XIX веке с легкой руки Полины Виардо заезжие примадонны, певшие партию Розины, нередко исполняли в сцене урока романс Александра Алябьева «Соловей» на русском языке. В новом московском «Цирюльнике» до такого вставного дивертисмента дело не доходит, но местному колориту должное отдается. А дабы почтенная публика никоим образом не принимала происходящее на сцене за чистую монету, но в то же время не возмутилась бы слишком дерзкими новациями, в кипучую смесь эпох, стран и языков добавлен эффект «театра в театре».
Нижний план сцены – оперное закулисье с рядом гримировальных столиков и колоритным мимансом: игривыми ассистентками, костюмерами, уборщицей, быковатым охранником и строгой молодой дамой – помощницей режиссера, вынужденной таскать с собой на работу ребенка (внебрачного сына Фигаро?). Сам Фигаро, словно чертик из табакерки, при первом появлении выныривает из оркестровой ямы и легко находит себе место в любом из сценических пространств спектакля. Верхний план – воображаемая упоительная Севилья, в которой так много воздуха, света, цветов, птиц, серенад и веселья, но юную девушку Розину держат взаперти. Дом доктора Бартоло – визуальная метафора: это и птичья клетка (Розина – певунья!), и оранжерея (имя героини – «Розочка»!), и каркас типа кринолина, на котором тогда держались пышные дамские юбки. Клетка, впрочем, не страшная, а изящная, ажурная, раздвижная. Жалобы Розины на скуку и одиночество явно опровергаются постоянным мельтешением вокруг нее самого разного народа. То граф Альмавива приводит под ее окна целый оркестр с бутафорскими гитарами, трубами и мандолинами, то сама Розина обращает свои откровения к толпе садовников, больше похожих на плутов из комедии дель арте, то в дом Бартоло вламывается рота солдат в ярких красных мундирах. Словом, постановщики сделали все, чтобы видеоряд спектакля не просто иллюстрировал музыку, а создавал к ней комментирующий контрапункт – да, иронический, однако вовсе не карикатурный.
Сценография Зиновия Марголина лаконична, при этом каждая деталь имеет как практический, так и символический смысл. Так, нижние гримуборные превращаются в интерьер парикмахерской Фигаро, в непарадные комнаты дома Бартоло, где издерганная домоправительница Берта (Оксана Горчаковская) нервно курит и изливает душу сочувствующей горничной. Карета графа Альмавивы, выезжающая на сцену в начале первого и в конце второго акта, напоминает светящийся фонарик – приманку и ловушку для бабочек, и Розина в эту ловушку с удовольствием попадается.
Изумительно хороши костюмы, созданные Ольгой Шаишмелашвили: визуально преобладает крахмально-белый цвет, эффектно оттененный яркими пятнами бирюзы, охры и кармина. Художник по свету Дамир Исмагилов сотворил настоящую феерию непрерывных модуляций от южной звездной ночи к солнечному дню, бурному грозовому вечеру и вновь через краткую ночь к сияющему рассвету. Спектакль не перегружен реквизитом и анимацией, но хочется посмотреть его не один раз, чтобы оценить все режиссерские находки и отдать должное тонко сплетенной паутине смысловых связей.
Музыкальная сторона в целом тоже достойна похвал, хотя идеальной назвать ее вряд ли возможно. Но где в данном случае искать идеал? Искусство пения, как и всякое высокое искусство, не подчиняется законам прогресса. Для самого Россини эталоном бельканто являлись великие кастраты, практически исчезнувшие в начале XIX века. Певцы рубежа XIX и XX веков ориентировались на легендарных звезд россиниевской эпохи. А в наше время недосягаемым образцом мастерства и вкуса кажутся записи оперных певцов первой половины XX века, по сравнению с которыми нынешняя вокальная школа (отнюдь не только российская) выглядит как более или менее сносное подражание блистательному, но безвозвратно утраченному оригиналу.
«Севильский цирюльник» рассчитан на ансамбль первоклассных исполнителей, причем, как верно отмечено в тексте замечательно информативного буклета (авторы – Анна Сокольская и Татьяна Белова), перевес тут на стороне мужских голосов. Кто главный герой оперы? Фигаро? Он появляется на сцене отнюдь не сразу, а потом берет на себя роль закулисного двигателя интриги. Обаятельный польский баритон Анджей Филончик – Фигаро из первого состава – моментально располагает к себе публику, динамично перемещается во всех направлениях и прекрасно справляется с буффонной скороговоркой россиниевских стретт, однако создает образ бесшабашного заводилы, а не хитроумного плута себе на уме («пикаро», если вспомнить испанский). Миссия героя возлагается скорее на графа Альмавиву (в первом составе это румынский тенор Богдан Михай), в котором Розина видит своего спасителя. Но в голосе певца – легком, прозрачно-суховатом, порхающем над оркестром, как мотылек, – нет ничего героического. Блестящая колоратурная техника и физическая выносливость Михая позволили восстановить в своих правах неимоверно виртуозную финальную арию Альмавивы «Cessa di più resistere». Жест рискованный, однако в данном случае риск оказался оправданным не только вокально, но и драматургически: превращение влюбленного юноши Линдора в неотразимого аристократа графа Альмавиву продемонстрировано очень убедительно.
Образ доктора Бартоло в исполнении итальянского баса-баритона Джованни Ромео оказывается весьма обаятельным, несмотря на амплуа «домашнего тирана» и «комического старика». Старик выглядит молодящимся франтом и, похоже, тиранит Розину не по злобе, а по любви. Недаром он одет во все белое, от парика до туфель с бантами. Его притязания смешны, но переживания искренни. В каком-то другом случае из всего этого можно сделать чуть ли не драму. Здесь, однако, чувство стиля и такта не изменяет ни режиссеру, ни артисту. Джованни Ромео то заостряет гротескные черты своего персонажа, то придает ему милую человечность. Диапазон выразительных интонаций и динамических оттенков, с помощью которых певец выстраивает роль, огромен. И, как следствие, особенно интересны в исполнении Джованни Ромео речитативные сцены, вызывающие смех и заслуженные аплодисменты зала.
Гораздо более зловещим и опасным игроком представлен дон Базилио. Эту вроде бы второстепенную роль всегда старались поручать басам-премьерам. Если вспомнить только российские постановки, Базилио пели, в частности, Фёдор Шаляпин, Александр Пирогов, Марк Рейзен, Евгений Нестеренко. Большой театр пригласил на роль главного интригана Дмитрия Ульянова – солиста МАМТ, часто выступающего на лучших сценах мира преимущественно в трагических и драматических амплуа. Мощный бас Базилио и его величавая статная фигура в исполнении Дмитрия Ульянова явно подавляли кокетливого и суетливого дона Бартоло. Знаменитая ария о клевете из первого акта сразу накрыла мрачной тенью прозрачный домик-оранжерею и всех его обитателей (эффект был подчеркнут анимацией – сгущением туч и полетами черных птиц на заднем плане). Но внезапная сговорчивость Базилио во втором акте, где он при виде набитого монетами кошелька мгновенно соглашается притвориться больным, показалась не очень соответствующей логике образа в данной трактовке. Слишком уж крупного во всех отношениях злодея изобразил артист, чтобы такой дон Базилио соблазнился мелкими подачками. Или ему дали понять, что в игру вступил могущественный граф? Тогда это несколько другая история.
Розина, вокруг которой кипят все страсти, – единственная развернутая женская партия в опере, и с нею всегда были сложности. В оригинале, как известно, Россини написал эту партию для колоратурного меццо-сопрано – голоса, который в XIX веке стал редким, а потом и вообще практически исчез, поскольку меццо-сопрано переключились на драматические или на травестийные амплуа. Розина же превратилась в колоратурное сопрано, что породило совсем другой тембровый и психологический образ: более наивный, менее чувственный, по-птичьи прелестный и легкомысленный. Но в тексте своей каватины Розина сама себя сравнивает с затаившейся гадюкой (vipera), способной ужалить обидчика, и изгибы нисходящих колоратур в пассажах ее партии прямо-таки рисуют змею. Этот образ заставляет вспомнить очаровательных юных хищниц из итальянских комических опер XVIII века, носивших такие говорящие имена, как Серпина («Змейка») или Веспетта («Маленькая оса»). Но ведь и в имени Розины таится намек на нежный цветок с острыми шипами.
Хулькар Сабирова (Розина в первом составе) – колоратурное сопрано с крепкими нижними нотами – прекрасно осведомлена о скрытой натуре своей героини. Играла она скорее бойкую и предприимчивую Коломбину из итальянской комедии масок, нежели кисейную барышню с безупречными манерами. В вокальном же отношении партия, по крайней мере, на спектакле 6 ноября, прозвучала очень неровно, особенно знаменитая каватина из первого акта. К концу акта певица совладала с волнением, но все равно Розина в ее исполнении лучше воспринималась в диалогах и ансамблях, чем в сольных номерах. В сцене урока пения преобладал гротеск, и колоратуры Розины звучали как дерзкий вызов ненавистному опекуну, а не как сладостное бельканто.
Пьер Джорджо Моранди вел спектакль властно и четко, словно бы доказывая всем, что Россини недаром называл себя «последним из классиков», и его законное место – рядом с Моцартом. Моцартовские аллюзии ощущались в увертюре, вплоть до странных сближений сонатного allegro со знаменитой Симфонией соль минор (№ 40). Россиниевский оркестр, не столь многоплановый и полифоничный, как у венских классиков, отнюдь не примитивен и по-своему затейлив, что подчеркивалось ювелирно отделанными репликами духовых, в том числе валторн, игравших безупречно чисто и точно. Красочная тембровая палитра дополнялась сольным звучанием гитары (Рудик Алимов) и клавесина (Маргарита Петросян).
Публике новый московский «Цирюльник» очень понравился. Хотя придирчивые знатоки вокала сетовали, подобно дону Бартоло, на то, что нынешние певцы совсем не чета прошлым, а любителям режиссерских экспериментов сценическое решение спектакля показалось не слишком новаторским, общее впечатление от целого – самое благоприятное. Премьерная серия показов всегда выявляет некоторые огрехи, которые по прошествии времени обычно устраняются; это естественный творческий процесс. Но спектакль вышел живым, веселым и при этом отнюдь не простым. Он несомненно порадует всех, кто его посетит.
Особенно интересно будет сделать это после того, как в конце ноября другой московский театр, «Геликон-опера», покажет свою версию «Севильского цирюльника», также русско-итальянскую. Фигаро здесь, Фигаро там – интрига разворачивается на наших глазах, так что сезон оперных премьер начался в столице явно не скучно.
