История
Думается, одну из самых ярких и лаконично-исчерпывающих характеристик Густаву Малеру дал Петр Вайль, используя мандельштамовское «переогромленность». Тут возникает соблазн продолжить, сыграть в своеобразную игру: опиши композитора с помощью всего одного слова. Пярт – сакральность, Шостакович – боль, Шёнберг – двенадцать, Канчели – тишина. Не только в его музыке, но и во внешнем, речевом облике: «Типичные грузины – громкие, а он – тихий» (Юрий Любимов), «Он скажет два слова – и думает, потом еще пару слов – и снова замолчит» (Мстислав Ростропович).
Творческий путь Канчели не хочется делить на периоды, в то время как органично они делятся, скажем, у Стравинского (русский, неоклассический, додекафонный) или Пярта (авангардистский, tintinnabuli). Сложно разглядеть в наследии Канчели тягу к радикальным экспериментам или эпатажным эстетическим концепциям. Когда многих на исходе XX века охватило желание упроститься, замедлиться, сбросить кожу, Канчели как будто нечего было сбрасывать. Напротив, с каждым новым сочинением все ярче и отчетливее проступали неповторимые узоры его отпечатков пальцев.
Безусловно, как и любой композитор в начале пути, Канчели находился под влиянием совершенно разных музык – венцев и нововенцев, Шостаковича и Стравинского, послевоенного авангарда, джаза, эстрады. Такой разброс возник не случайно, а как результат непоследовательности образования и самообразования. Первые детские впечатления – пластинки Цфасмана и трофейные фильмы – музыка из «Серенады солнечной долины» и «Девушки моей мечты». Этюды, сонаты и инвенции, конечно, присутствовали, но только чтобы не расстраивать маму и перейти из класса в класс. В круг избранных же тогда входили Дюк Эллингтон, Стэн Кентон, Оскар Питерсон, Элла Фицджеральд. Собственно, и в консерваторию Канчели поступил только из-за неослабевавшего интереса к джазу, но параллельно увлекся Веберном, Стравинским, Бартоком, Хиндемитом.
Отголоски этих увлечений слышатся в первых двух симфониях. Между тем композитор находит в них и себя. Об этом свидетельствует впечатление Луиджи Ноно от Второй симфонии, в которой он отмечает особую концепционность Канчели, основанную на технике звуковых слоев, тембровой драматургии и динамике мелодических линий и не имеющую ничего общего с симфоническим развитием европейской музыки. Таким образом, уже в ранних симфониях формируются основные стилевые черты композитора: замедленное течение времени, особое ощущение пространства, разнесение в этом пространстве статико-медитативной и действенной музык, резкие динамические контрасты между этими мирами, лаконичность тематизма, паузы. Часто авторы многочисленных учебников по теории и истории музыки (как детских, так и взрослых), перечисляя музыкально-выразительные средства – мелодию, темп, гармонию, нюансы, штрихи, тембр, – забывают о паузе. Она же имела для Канчели сакральное значение.
Медленная музыка – принадлежность миру тишины, которая является важнейшей категорией философии Канчели, пауза здесь разрастается до значения метасимвола. Она не только между звуками, она – между звучанием и безмолвием в масштабах вселенной. Несколько мгновений до, тишина, предвосхищающая рождение звука, бесценны для Канчели. Музыка, словно импульс, загорается в какой-то далекой точке пространства, приходит из небытия. Так начинаются многие сочинения композитора: Вторая, Третья, Четвертая симфонии, «Стикс» и даже в намеренно примитивной, отдающей гротескно-сатирическим привкусом теме из фильма «Кин-дза-дза» есть придыхание. Отсюда же из предслышаний и предвздохов – медленный темп и piano (таково начало шести симфоний и только последняя, Седьмая, начинается быстро и громко, но так, «хотя бы для разнообразия», ее предложил начать Родион Щедрин) – музыка, пришедшая издалека, будто не решается сразу заявить о себе во весь голос. Как здесь не вспомнить эстетические воззрения Дебюсси о скромности музыки, о музыке как таинственной гостье, приходящей из сумрака и снова возвращающейся в сумрак. В Четвертой симфонии Канчели, написанной к пятисотлетию со дня рождения Микеланджело, музыку из темноты веков взывает к жизни колокол: из колокольного крещендо рождается главная тема, в колокольных звонах она и растворяется. В конце к ним добавляется мерное постукивание col legno – так Канчели напоминает о неумолимости времени. Впервые появившееся в Первой симфонии, такое напоминание будет присутствовать во многих произведениях композитора вплоть до «Стикса».
Не только предчувствие музыки, тайна ее появления завораживали Канчели. Его волновала и тишина после, тишина, подготовленная музыкой. Ею наполнены многочисленные, медленно угасающие коды композитора, где тихо повторяются уже звучащие мотивы. Они могут возвратиться преображенными, а могут, словно флешбэки, напомнить о себе, и тогда краткие мгновения из прошлого как будто призваны прояснить настоящее. Но осознания не происходит до конца, однозначных ответов Канчели не дает, решительных выводов не делает. Об этом поэтично пишет Шнитке: «…мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как впрочем, и происходит все в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной “неоформленности”, и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали».
В противовес действию, обостренной динамике, порой чрезмерно экспрессивной, медленная музыка Канчели – сфера статики, идеальной красоты. В этом неземном покое ощущается связь с Малером, в неторопливых эпизодах которого, по словам Канчели, музыка возвышается над реальным миром, превращаясь в невидимый воздушный купол: «Слушая их, мы словно парим в пространстве недосягаемой и необъятной красоты, а потом приходит время возвращаться в бренный мир». Надмирную красоту Канчели пробуждал определенными тембрами. Невозможно забыть однажды услышанные хрупкие соло в Четвертой симфонии: тему челесты на фоне арфовых переборов и флейты, оттененную арфой, челестой и колокольчиками, клавесинный мотив в Пятой. Композитор посвятил ее памяти родителей, и здесь ему нужно было особое, чистое звучание. Еще одним символом потерянного рая стал для Канчели до мажор (тональность его пяти симфоний), открывавший путь к свободе. Стремление к «чистому ключу» его раскрепощало, и наоборот, «гроздья» бемолей и диезов при ключе воспринимались им как «сковывающие наручники».
Вообще, многое из сферы «традиционного» Канчели ощущал как путы: например, сонатная форма мешала ему последовательно переходить от образа к образу, излагать музыку, как рассказ. В «Стиксе» композитор отказался от латинского текста, несмотря на то, что для реквиема это все-таки канон. Вместо этого Канчели смешивает языки (грузинский и английский) и монтирует текст из отдельных фраз и слов: помимо молитвенных «Боже, прости мне мои грехи», «Аллилуйя», «Честь, хвала Всевышнему», здесь есть названия грузинских и сванских песнопений, соборов и монастырей Грузии (Алаверди, Сиони, Бетания, Греми), имена близких ушедших друзей, обращение к литературным источникам («Ветер дует. Где ты?» Галактиона Табидзе и монолог Времени из «Зимней сказки» Шекспира), словосочетания (колокол звонит, одинокая душа), слоги и даже отдельные буквы. Любопытно, что название «Стикс» в процессе обсуждения сочинения предложил Гидон Кремер. Работая же над музыкой, Канчели не думал ни о реке между живыми и мертвыми, ни о Хароне, ни о тембре альта, примиряющем оба царства. Композитора вообще не слишком заботило продумывание названий для своих произведений, он стремился к надсобытийности и считал, что музыку нужно просто слушать, не особо задумываясь над тем, как она называется, и что автор хотел здесь сказать.
Особые отношения были у Канчели и с симфоническими жанрами. Он как будто прошел мимо тенденций, витавших в воздухе в то время. Не прибегал к нетрадиционным решениям (Первая «Антисимфония» Шнитке), не проявлял интереса к concerto grosso и смешанным, политембровым составам (Концерт для органа, клавесина, челесты и фортепиано Буцко, «Славянский концерт» для органа и струнного оркестра Слонимского, Концерт для духовых Каретникова). Разве что на стремление к камерности откликнулся: все семь его симфоний одночастны и это роднит их с симфониями Губайдулиной, Денисова, Тертеряна. Конечно, при всей экспериментальности симфония оставалась и, вероятно, останется особым высказыванием, соответствующим времени ее создания и именно это (а не эксперименты с формой и драматургией) связывает симфонию Бетховена с симфонией Шостаковича, Малера со Шнитке, Шуберта с Канчели.
В каждой симфонии (как, впрочем, и любом произведении) Канчели создавал особое пространство и искал в нем совершенную пропорцию звучания и тишины. В некоторых случаях она сильно смещалась в сторону последней. Например «больше статики, чем в любом другом сочинении» композитор отмечал в Шестой симфонии. Здесь, как в плейлисте медленной музыки, собраны сарабанда, очень медленное Calmo и даже Allegro неторопливое, а дьявольский финал завершается медленной кодой.
Ничто не должно нарушать медлительной тишины подобных эпизодов. Солисты играют позади оркестра «так, чтобы оставаться незамеченными публике», стоп-кадры отмечены ремарками «дирижер и оркестранты как бы застывают», а в аннотациях Канчели просит публику кашлять только в громких местах. В тихих же – персональное приглашение к замиранию, всматриванию, вслушиванию в вечность. В такие моменты каждый из нас может почувствовать, что, заполняя в ней определенное пространство, становится ее соучастником. «Черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в пространстве, о пропорции пространства к его телу», – говорил Иосиф Бродский, и в то время, пока мы приходим в этот мир и заполняем жилища живших до нас, поэт заполняет стихами бумагу, а композитор – музыкой тишину. Или тишиной музыку? В 1565 году испанский монах-доминиканец Томас де Санта-Мария написал, что «пауза – хранитель молчания». Слушая музыку Канчели, часто возникает ощущение, будто все, что звучит, звучит лишь для того, чтобы умолкнуть. Что музыка создается ради немузыки. Что сотворенным тишиной, звучанием, композитор сотворяет тишину. Своей музыкой он ее оберегает.
