События
В нынешнем году в афише старейшего европейского фестиваля – двенадцать оперных постановок, среди которых как классические, барочные и романтические оперы, так и современные: «Три сестры» Петера Этвёша, «Кассандра» Микаэля Жарелля, «Макбет» Сальваторе Шаррино. Также концептуально выделяется оперный спектакль One Morning Turns into an Eternity, поставленный Питером Селларсом, в основу которого легли «Ожидание» Арнольда Шёнберга и «Прощание» Густава Малера – заключительная часть «Песни о земле». Как всегда на Зальцбургском фестивале, музыкальный театр дополняет драматический – из пяти постановок две из них по произведениям русских авторов – Леонида Андреева и Владимира Сорокина. В концертной программе, в этот раз особенно разнообразной, выделяется серия из семи оркестровых, камерных и вокальных концертов D-S-C-H из произведений Дмитрия Шостаковича, приуроченная к 50-летней годовщине со дня его смерти; дополнили программу несколько сочинений Баха, Шопена и Малера. Среди исполнителей: Юлианна Авдеева, включившая в свои программы прелюдии и фуги Шостаковича из опуса 87, Александр Канторов с шостаковическим Вторым фортепианным концертом (опус 102), дирижеры Теодор Курентзис и Андрис Нельсонс – организованный последним большой фестиваль, посвященный Шостаковичу, недавно состоялся в Лейпциге. Кажется, почти вся плеяда любимых оперных режиссеров фестиваля (в их числе – Кшиштоф Варликовский, Барри Коски и Дмитрий Черняков), вновь возглавляемого интендантом Маркусом Хинтерхойзером, представила публике свои постановки.
Дмитрий Черняков, впервые в своей карьере взявшийся за барочную оперу по предложению Маркуса Хинтерхойзера, перенес все действие «Юлия Цезаря» Генделя в бункер.
Режиссер признался в разговоре с драматургом постановки Татьяной Верещагиной, что не верит в хеппи-энд либретто. Как результат – изначальные экстремальные условия, в которых коллизии персонажей не приводят ни к чему позитивному. Слегка ошарашенная публика была встречена воем сирены и красной бегущей строкой под занавесом с инструкцией о действиях в чрезвычайной ситуации. Возможно, в зале и нашелся кто-то, решивший на мгновение, что тревога реальна, учитывая инцидент с пропалестинскими активистами на открытии фестиваля. Но скорее этот вой и грохотание из мощных колонок напоминали детский аттракцион «Комната ужасов» – вас везут в вагонетке в кромешной тьме, а затем внезапно чем-то пугают. Через минуту или две из темноты предстала взору сцена в виде эвакуационного бункера, в котором разворачивалось все действие почти четырехчасовой оперы; в некоторых сценах менялось освещение, иногда полностью затухая, лишь немного меняя обстановку. Появилась таинственная фигура, волочащая за собой зеленый мешок, как выяснится впоследствии – с телом несчастного Помпея, убитого вероломным Птолемеем. В дальнейшем в этом мешке будут транспортироваться и другие – плененный Секст или раненый Ахилла. Начала звучать радостная, жизнеутверждающая увертюра, вот вышли и остальные персонажи, снующие по бункеру, – кто-то, погруженный в собственные мысли, а кто-то почти в состоянии психоза и что-то выкрикивая, – это нарочитое несоответствие уже с самого начала задало происходящему трагифарсовый тон. Бункер состоял из трех помещений: штаб-квартиры в левой части – потом в нем, как правило, находился Цезарь вместе со своим подданным Курио; основного большого отсека в центре, где чаще всего разворачивались разные перипетии; кухни слева, занимаемой Клеопатрой и Нирено. Ощущение замкнутости усиливалось тем, что почти все время все персонажи находились на виду.
Главная фигура – Цезарь – большой босс, в пиджаке с галстуком и шикарном пальто, с окладистой бородой, придающей ему еще большую весомость. Его исполнил один ведущих контратеноров – Кристоф Дюмо. Баритон Роберт Расо – участник проекта Young Singers Project при фестивале, обладающий приятным и уверенно звучащим тембром, – исполнил роль Курио, самой лаконичной в опере и создающей контраст к партии Цезаря. Уже на выходной арии Цезаря Presti omai l’egizia terra Дюмо сразу дал знать, кто здесь победитель, – певец обладает очень большой силой голоса, что выделяет его среди коллег-контратеноров. Интересно, что Дюмо более известен как исполнитель роли главного антагониста Цезаря – Птолемея. В роли Цезаря он звучал особенно выигрышно в виртуозных ариях, таких как Empio, dirò, tu sei, исполненной в невероятно стремительном темпе; или маршеобразной, напористой арии с солирующей валторной Va tacito e nascosto – еще и очень удачно решенной сценически, как своего рода словесная дуэль: уличенному в преступлении Птолемею, стоящему в противоположном конце сцены в сопровождении своего слуги Ахиллы, пришлось молча слушать своего шефа и одновременно конкурента – Цезаря. Птолемей в конце «дуэли» сгибается и падает, морально сломленный. Эту пару персонажей из противоборствующего лагеря – Птолемея и Ахиллу – исполнили контратенор Юрий Миненко и баритон Андрей Жилиховский соответственно. Оба певца активно выступают на различных мировых сценах. Образ Птолемея был довольно странным: высокий мужчина в коричневом плаще с белесыми волосами и раздражающе длинной челкой, закрывающей почти пол-лица и произвольно вздрагивающей, – возможно, здесь имел место отдаленный намек на Гитлера – сочетался с манерой исполнения, в котором большое, даже чрезмерное количество вибрато передавало нервозность и неуверенность персонажа. Иногда Миненко слишком откровенно использовал баритоновые краски, дающие бо́льшую мощь, выходя из альтового тембра или вовсе переходя на разговорную манеру – этим же грешила и меццо-сопрано Люсиль Ришардо в роли Корнелии, но об этом чуть позже. В действительности, самым мощным голосом в ансамбле обладал Андрей Жилиховский в роли Ахиллы – он убедительно воплотил образ, наиболее всего похожий на гангстера.
Поведение заложников подземелья и некоторые повороты действия нельзя было однозначно объяснить. Видя труп своего мужа в мешке, Корнелия сначала роется в своей сумочке, будто игнорируя происходящее, а несколько минут спустя она уже бьется в истерике вместе со своим сыном-подростком. То, что Корнелию насилуют в опере, – уже общее место, кто как только над ней не издевался среди современных режиссеров, но желание Корнелии после надругательства Птолемея предаться любви с собственным сыном – это уже перебор. Его исполнил молодой контратенор Федерико Фьорио, действительно поразивший своим мастерством и диапазоном голоса – в ряде арий в репризах он забирался почти в третью октаву. Лучшим номером Ришардо (которая на протяжении многих лет активно сотрудничает со всеми известными барочными ансамблями) стал проникновенный дуэт с Фьорио, который они исполнили, сидя в обнимку спереди сцены, свесив ноги в оркестровую яму. Но в целом Ришардо, и так имея почти мужской тембр голоса, звучащий интересно в ряде камерных барочных записей, в сверхэмоциональной подаче роли Корнелии часто пела непростительно резко.
Вызывали вопросы персонажи Нирено и Клеопатры, которую одели в обтягивающий черный кожаный костюм, розовый парик и шубку. Здесь Нирено (прислужница Клеопатры, роль которой предназначена Генделем для альта-кастрата в женском образе) – полностью мужская роль, отданная Джейку Ингбару. Кто он – мелкий вор, судя по одежде, и родственник Клеопатры, который будет иметь какую-то прибыль от того, что она окажется с Цезарем, или вовсе сутенер? Ольга Кульчинская пела египетскую царицу весьма виртуозно, но почти во всех ариях и речитативах преобладала одна эмоция – негодование, за исключением арии Se pietà di me non senti из второго акта: возможно, именно такой образ корыстолюбивой и лицемерной Клеопатры и хотел увидеть режиссер. Тем более необъяснимо выглядела ее гипертрофированная, и кажется, искренняя печаль в связи с внезапным убийством Цезаря. Да-да, здесь ему в спину стреляют из револьвера, после чего он падает замертво. В третьем акте Цезарь тем не менее появляется – вываливаясь с балкончика и громко падая на сцену, должно быть, весьма болезненно. Можно было бы сделать ход конем, последовательно разрушая либретто, и заменить в дальнейшем роль Цезаря Птолемеем – и певец исполнял бы обе роли, благо это тот же диапазон. Но режиссер до такого не додумался.
Трагифарсовость истерики в бункере с то и дело воющими сиренами в середине действия, бутафорским взрывом бункера в конце и полным разочарованием всех героев, несмотря на триумфальный хор в финале, могла бы быть более яркой, если бы дирижер Эммануэль Аим работала на контрасте. Оркестр Le Concert d’Astrée под ее управлением звучал здорово во всех быстрых фрагментах, с яркими сменами forte и piano, но не особенно интересно в медленных ариях, также сильно ускоренных, – вся лирика почти полностью исчезла. Даже «оазис» в виде арии Клеопатры с музыкантами, играющими на крыше бункера, окутанными вздымающимися клубами пара и освещенными мерцающими сигнальными огоньками, сработал в большей степени сценически, чем музыкально. Подводя итог всей постановке, воспринятой в целом оживленно, но не без потерь небольшого количества зрителей в процессе исполнения, можно констатировать: намерение Чернякова похулиганить и встряхнуть апокалиптической тематикой не переросло во что-то большее – уже трудно удивить подобным на сцене, учитывая, что сегодня происходит в мире за ее пределами.
Режиссеру Ульриху Раше в новой постановке «Марии Стюарт» Гаэтано Доницетти действительно удалось изумить публику. Действие оперы разворачивалось на вращающихся под небольшим наклоном дисках, словно парящих в пустоте.
Диски, излучавшие слабый матовый свет, не только поворачивались вокруг своей оси, но и постепенно совершали оборот вокруг сцены. Конструкции под движущимися платформами практически не были видны, что создавало космический эффект. Сочетание хореографически продуманных движений персонажей и участников коллектива Зальцбургской экспериментальной академии танца, находившихся на дисках, с меняющимся освещением, давали свежий импульс драматическому развитию. Единственным недостатком был иногда возникавший шорох и скрип металла, немного отвлекавший от музыки, но, несмотря на это, сложность замысла и его воплощения оправдала себя. Может быть, конструкции в дальнейших исполнениях удалось улучшить, здесь же речь идет о премьерном спектакле.
На протяжении всей оперы две главные героини Елизавета и Мария Стюарт все время находились на разных платформах – можно сказать, их противоборство происходило на пересечении орбит. В самом начале, во время звучания хора дам и кавалеров можно было видеть панораму происходящего. В левой части сцены – заточенную в темнице Марию Стюарт, в белом платье, прикрытую черным бархатным плащом, точно символом угнетения, и сидящую на полу в центре диска в окружении фигур в черных брюках и полупрозрачных черных сорочках. Очевидно, они воплощали стражников тюрьмы. В центре правого диска – королеву Елизавету в черном платье с блестящими бусами, с завитыми сзади волосами – это даже немного напомнило старинные портреты королевы – также в окружении медленно шествующих фигур-стражников. Королева держится руками за голову, не в силах побороть давящие на нее проблемы и интриги.
Третий диск висел над платформами в центре, он излучал приглушенный свет, озарявший сцену; цвет менялся по мере развития событий. Далее, в первой сцене Елизавета находилась в профиль к публике – это придавало ее виду еще большую царственность. Ее роль мастерски воплотила меццо-сопрано Кейт Линдси, востребованная в ряде престижнейших театров Европы и США. Двигавшийся по часовой стрелке круг не позволял ей стоять на месте, заставляя медленно шествовать в противоположном направлении, чтобы оставаться на том же месте. Что это – символическое изображение тщетности наших чаяний перед роком судьбы? Неумолимость времени? Все эпитеты здесь уместны. Так или иначе, такое сценическое решение требовало от всех певцов дополнительного навыка держать равновесие – не только вокальное, но и физическое.
Джордж Толбот и Роберт Дадли, граф Лестер, пришедшие к Елизавете просить освобождения Марии, образовали отличный ансамбль. Их роли исполнили бас Алексей Кулагин, получивший образование в Санкт-Петербурге и в дальнейшем стажировавшийся в Большом театре, и Бехзод Давронов – многообещающий молодой тенор, также участник ряда постановок Большого театра. Во время диалога персонажей на подвешенном сверху диске из тумана выплывают кадры с Марией, окруженной полуобнаженными мужчинами – намек на ее любовные аферы. Эротические кадры будут возникать и в третьем акте, но уже в другом контексте: в сцене Елизаветы, Роберта и лорда Уильяма Сесила – эту отрицательную роль ярко исполнил баритон Томас Леман, участник труппы Немецкой оперы в Берлине. Эротизм здесь не только на экране, но и в действиях: Елизавета в сером платье и с распущенными волосами, она находится в объятиях статистов – здесь их пластичные движения и прикосновения можно трактовать как выражение тайных желаний героини. Она оказывается и в объятиях Роберта, который молит о спасении Марии – интересный намек на его любовную связь с Елизаветой, введенный режиссером. Сцена является ярким контрастом к финалу второго акта – противостоянию Елизаветы и Марии – ее роль исполнила любимица публики, блистательная Лизетт Оропеса. Очень органичны были и дуэты Марии с Анной, разбавившие светлыми красками сцены, полные эмоционального накала; роль Анны Кеннеди досталась Нино Готошиа, участнице Young Singers Project.
Наиболее яркой с точки зрения режиссуры была вторая половина третьего акта. В «гимне смерти», где хор за сценой поет о страшной судьбе Марии, группа мужчин с голым торсом и в белых набедренных повязках, словно служители древнего языческого культа, вносят на руках ее в золотом наряде и белой накидке; освещение сцены оранжевое – в этих же тонах были и последующие две сцены. При мощном звучании хора и оркестра в восьмой сцене Лизетт Оропесу, певшую в некоторых местах практически пианиссимо в высокой тесситуре, было абсолютно ясно слышно. Нельзя исключить, что и конструкции, возвышавшие всех певцов на пару метров, добавляли их голосам яркости. В финале, где Мария идет на казнь, верхний диск постепенно опускается, а группа полуобнаженных фигур, идущих по ободу платформы, плавно, как в замедленной съемке, срывается вниз. Великолепный вокал певцов – как звезд сцены, так и начинающих оперную карьеру, – слаженный хор Венской оперы и точное, красивое звучание Венского филармонического оркестра под управлением маэстро Антонелло Манакорды, чутко следовавшего за певцами; их совместная работа с режиссером создали очень убедительное впечатление – публика была на подъеме.
