События
За более чем двадцать пять лет своего существования опера Петера Этвёша «Три сестры» по одноименной пьесе Чехова обрела успешную сценическую биографию и почти ежегодно ставится по всему миру. Первая авторская редакция оперы (лионская премьера 1998 года) была написана полностью для мужских голосов – партии трех сестер и Наташи предназначались для контратеноров, а няни Анфисы – для баса, однако Этвёш дал разрешение и на два альтернативных варианта: смешанный состав солистов (например, в Венской опере три певицы исполняли партии сестер, а Наташу и Анфису пели мужчины) и исполнение всех женских ролей женскими голосами (постановки в Касселе, Будапеште или российская премьера оперы в Екатеринбурге). С тех пор русскоязычная опера венгерского композитора идет во всех конфигурациях, согласно возможностям театра и замыслу постановщиков. На Зальцбургском фестивале, где опера Этвёша ставится впервые, к услугам создателей спектакля (дирижер – Максим Паскаль, режиссер – Евгений Титов) – вся мировая оперная картотека. Согласно предпочтениям композитора, был собран штучный каст всего многоцветия мужских голосов – от нежного тембра юного сопраниста из Гондураса Денниса Орельяна (Ирина) до устрашающего австрийского баса Энтони Робина Шнайдера (Соленый).
В оркестровой яме, а также за сценой расположились музыканты оркестра Klangforum Wien (дирижер за сценой – Альфонс Сэмин), с которым Петер Этвёш не раз работал и как композитор, и как дирижер. Музыкально новая постановка оперы в Зальцбурге представляет собой захватывающую филигранную работу с подсветкой ключевых инструментальных тембров, характеризующих, по замыслу композитора, персонажей оперы, максимальным вниманием к солистам музыкального руководителя постановки Максима Паскаля, не упускающего из рук ни одной ниточки этого сложносоставного звукового действа (один из ярких ансамблей – сцена второго пожара, во время которого Ольга, Наташа и нянька Анфиса, как это часто в жизни и бывает, пропевают мимо друг друга потерявшие смысл мантры: жалобы, упреки, утешения). Можно лишь восхититься способностью «двуглавого» оркестра (восемнадцать человек в оркестровой яме и пятьдесят за сценой) растворяться до прозрачного камерного ансамбля и обрастать интенсивной звуковой мощью в финальной кульминации.
Это сочетание наглядной камерности и слышимого объема в партитуре находит свое отражение и на сцене. На поклонах становится очевидно, что в постановке этой, по сути, очень камерной оперы (здесь нет ни хора, ни массовых сцен) задействовано огромное количество статистов, внезапно возникающих по ходу действия (солдаты, горожане, дети и старики) и так же незаметно исчезающих – словно пылесос вневременья всасывает их с обломков разрушенного мира, с застрявшими в нем тремя сестрами и их домочадцами.
Наглядным символом энтропии, переживаемой семейством Прозоровых метафизически и воплощенной композитором в опере буквально (последовательная нарративность сюжетной линии разрушена – опера начинается со знаменитого финального монолога Ольги «Музыка играет так весело»), становится декорация, в которой разворачивается действие. Длинная сцена Фельзенрайтшуле являет собой картину чудовищной железнодорожной катастрофы: страшный провал полотна на выезде из туннеля и отвалившийся указатель «на Москву» (сценография – Руфус Дидвишус). Нечто страшное, необратимое уже произошло: периодически возникает пожар, который тушат бравые бойцы, мелькают раненые и увечные, пробегают вооруженные солдаты, а прямо посреди сцены стоит больничная койка с пожилой женщиной – постоянный объект заботы домочадцев. Подобный же броский концепт жизни на руинах был использован Евгением Титовым (в прошлом – актером Молодежного театра на Фонтанке, а затем выпускником режиссерского факультета Семинара Макса Рейнхардта в Вене) совсем недавно в «Иоланте», поставленной им в этом году в Венской опере. В сказочной опере Чайковского сцена разрушенного мира открывается прозревшей принцессе в самом финале, выдирая ее из иллюзии пребывания в декоративном райском саду, а в «Трех сестрах» страшная картина разнесенного в клочья нормального мира изначально является повседневностью.
Ощущение застрявшего времени, заложенное в спиральной структуре трехчастного либретто (то и дело возгорается и тушится пожар, то и дело разбиваются часы), сценически задается в открывающей мизансцене пролога, в котором сестры выходят из туннеля на пути в белых потусторонних одеяниях. Да и остальные обитатели этого мира (как, например, отправляющиеся с гарнизоном Федотик и Родэ) больше напоминают зомби, чем живых.
Изнуряющая бессмысленность и безнадежность происходящего доводится здесь почти до абсурда, превращаясь в постапокалиптическую клоунаду. Мастер прямолинейных, но метких и эффектных ходов, Евгений Титов довинчивает до предела эту абсурдную условность, усиленную надгендерной универсальностью персонажей, и делает ставку на театр преувеличенно гротескный. Это проявляется и в манере подачи (гипертрофированная манерность у Маши в исполнении канадского контратенора Кэмерона Шахбази и уморительная истеричность «кудахчущей» в высокой тесситуре Наташи – кореец Кангмин Джастин Ким), и в ролевой атрибутике: нелепый Кулыгин (белорусский бас Андрей Валентий) выходит на сцену с клоунским носом и заячьими ушами, а нянька Анфиса (польский бас Александер Телига), расхристанная после пожара, лежит с огромной накладной грудью. В той же наглядно-эксцентричной манере поставлен и сольный монолог Андрея (южноафриканский баритон Жак Имбрайо) во второй части оперы, в котором его попытка выбраться из своей несчастливой жизни выражается максимально наглядно: он долго и остервенело снимает с себя опостылевший костюм, а вместе с ним и накладное рыхлое тело, оставшись на сцене как есть, нагишом. «Андрей, это ты?» – удивленно восклицает вошедшая Наташа.
При этом в самые драматичные моменты оперы – признание Соленого Ирине, объяснение Вершинина с Машей и финальная сцена прощания – героини не реагируют, но застывают в карикатурном стоп-кадре, что удивительным образом перекликается с другим русскоязычным текстом, представленным в этом году на Зальцбургском фестивале: смыслообразующим символом «Метели» Сорокина в постановке Кирилла Серебренникова становится выведенное на экран латиницей русское слово «OTOROP’».
Рассеивается оторопь неожиданно лишь в финале оперы. Внутри полностью мужского каста единственная актриса на сцене – пожилая женщина, лежащая посреди всей этой суеты на больничной кровати. В последние секунды спектакля на фоне полной и окончательной катастрофы она неожиданно встает, идет, пританцовывая, к забытому именинному торту и отрезает себе кусочек. Публика выдыхает и встречает солистов и оркестр восторженными овациями, а художник по костюмам напоследок подмигивает любителям Чехова, выводя Наташу в том самом хрестоматийном розовом платье с зеленым поясом.
