Мнение
Продолжение, начало см. в статье от 02.12.2018
Четыре валторны истошно голосили на балконе КЗЧ, исходя каскадами истерических глиссандо; сознательно «офальшивленная» интонация духового квартета, при молчащем оркестре, проступала при этом особенно явственно. Шел последний, пятый день фестиваля «Другое пространство». И день этот был посвящен музыке Жерара Гризе.
Французский композитор, основатель принципиально нового метода композиции, основанного на спектральном анализе звука, ушел из жизни до обидного рано, в 1998 году. После него осталось два десятка сочинений да красивая теория, основанная на исследовании свойств, качеств и состава звука, понимаемого в самом что ни на есть прямом, физическом смысле. То есть как совокупность основного тона, обертонового «облака», различных формант и тончайших ревербераций, возникающих от определенных сочетаний тембров инструментов, каждое из которых имеет свои, особенные характеристики. Спектрограмма звука – обязательный этап «прекомпозиции». На основе спектрограммы затем выстраивается сколь угодно протяженное и крупное сочинение; с детально выписанными партиями оркестра или голосов. В каждом случае порождающей моделью и «героем» опуса становится сам звук и его состав, разъятый до звуковых атомов и затем сызнова собранный в разнообразных конфигурациях.
«Акустические пространства» – грандиозный шестичастный цикл для разных составов – Гризе писал более десяти лет, с 1974 по 1985 год. Драматургическая основа полуторачасового сочинения представляет собой постепенное нарастание плотности и объема инструментального звучания, связанное с увеличением состава. От одинокого соло альта в Прологе (блестяще исполненного Максимом Рысановым) – до мощного звучания большого оркестра в Эпилоге. В финале в Госоркестр влились музыканты МАСМ (Московского ансамбля современной музыки) и четыре солирующих валторны, настроенные с разницей в четверть тона. В финале («Переходы» и «Эпилог») за пульт встал Владимир Юровский – худрук и главный актер фестиваля: он провел четыре из пяти вечерних концертов, неизменно демонстрируя предельную четкость артикуляции и перфекционизм исполнения.
Неуклонное наращивание исполнительского состава с лидирующей ролью солирующего альта прошло через пять порогов звучности: ансамбли из 7, 16 и 33 исполнителей передавали эстафету друг другу. Последний отзвучавший тон одной части становился первым для последующего раздела, обеспечивая слитность цикла. Три московских ансамбля современной музыки участвовали в беспрецедентном художественном акте: ГАМ‑ансамбль под управлением Олега Пайбердина («Периоды»), «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова («Частицы») и МАСМ, расширенный до 33 человек; с ним довольно ловко и сноровисто управился питерский дирижер Федор Леднёв («Модуляции»).
Исполнение «Акустических пространств» под занавес фестиваля воспринималось как важный культурный жест, призванный соединить славное прошлое европейского авангарда с поисками современных авторов. Между тем музыка Гризе, несмотря на просветительские усилия МАСМ и «Студии новой музыки», все еще звучит у нас редко. А ведь со времени первых акустических опытов Гризе и его соратников – того же Тристана Мюрая – прошло около полувека, и сегодня создатель спектральной музыки причислен к пантеону классиков авангарда ХХ века. Его музыка закономерно оказалась в фокусе внимания на Летнем Зальцбургском фестивале 2017 года, где прошел цикл концертов «Время с Гризе».
После прослушивания новейшей, только что написанной музыки, после каскада мировых премьер, исполненных в первый и второй дни фестиваля, обращение к Гризе воспринималось как возвращение к праистокам. Перефразируя Библию, заметим, что «вначале был звук», понимаемый как изначальная вибрация, породившая само мироздание; а значит, обращение к звуку как праоснове сочинения – вполне философски обоснованный композиционный метод.
На полуночном обсуждении каждый участник «Другого пространства» высказывал пожелания и рекомендации: как дальше развивать фестиваль, и в каком направлении он должен двигаться. Все сошлись во мнении, что завершать фестиваль крупным и важным сочинением ХХ века – это правильно и красиво. Алексей Любимов даже составил список сочинений, которые, по его мнению, непременно нужно исполнить: список открывался оперой Мортона Фелдмана «Neither» и «Пустынями» Вареза.
Что ж, полагаю, под предложением Любимова подписались бы многие. В отечественном музыкальном обиходе зияют чудовищные лакуны и дыры там, где дело касается музыки послевоенного авангарда. И это положение медленно, но верно выправляет фестиваль Московской филармонии «Другое пространство» и лично Владимир Юровский.
Впечатления вечернего концерта предварил не менее ошеломительный слуховой опыт, вынесенный с дневного концерта МАСМ в Камерном зале Филармонии. На нем отважные музыканты ансамбля, с Михаилом Дубовым за роялем и флейтистом Иваном Бушуевым, зорко следившим за точностью вступлений и темпоритмом, сыграли Vortex Temporum – позднее сочинение Гризе для фортепиано и ансамбля. Судорожное мельтешение флейты и кларнета – непонятно, как и когда музыканты умудрялись брать дыхание – прерывалось репликами виолончели и альта в первой части, посвященной Жерару Цинсстагу. Скорбный похоронный марш – нечто вроде сарабанды, в которой под остинатный ритм мерных аккордов рояля вступали голоса басовых флейты и кларнета – во второй части, посвященной Сальваторе Шаррино. Виртуозные арпеджированные фигурации, где на первый план выходят скрипка и альт, быстро достигающие пароксизмов чисто струнного «чёса», – в третьей, посвященной Хельмуту Лахенманну.
Кубатура Камерного зала оказалась тесновата для мощных объемов звучания; опус Гризе по акустическим параметрам явно рассчитан на зал более просторный. А в миниатюрном зальчике звуку попросту некуда было лететь – и он оглушал присутствующих, бился о стены, возвращаясь обратно на эстраду. К тому же рояль был не концертный – как предусмотрено в авторской партитуре, – а кабинетный; в нем даже третьей педали не было, так что, по словам Дубова, мы услышали не оригинальное звучание вещи, а некую аранжировку.
Vortex Temporum и «Акустические пространства», исполненные в один день, с перерывом в два часа, составились в мегацикл музыки Гризе. А уместной связкой между дневным и вечерним концертом стала познавательная лекция Армана Гущяна, посвященная спектральной – то бишь, «пороговой» музыке.
«Другое пространство» раздвинуло горизонты актуальной музыки, представляя в одной афише музыку композиторов трех поколений и впечатляющую панораму разных стилей, техник, манер. Можно было все; главное – чтобы музыка звучала нетривиальная, талантливая и осмысленная.
Отбору перспективных авторов поколения 90-х способствовал учрежденный фестивалем Всероссийский конкурс молодых композиторов «Другое пространство». В число финалистов вошли петербуржец Артур Вабель – лауреат многочисленных композиторских конкурсов; а еще Дарья Звездина, Анна Данилова, Анна Поспелова, Валерия Кухта, Арсений Гусев, Евгения Бриль и Алексей Ретинский. Опусы двух последних исполнил во второй день фестиваля Госоркестр под управлением Юровского.
Agnus Dei Евгении Бриль начинался с солирующей скрипки, довольно долго раскачивающейся на пустой кварте, и завершался сдвоенными затухающими ударами, имитирующими биение сердца. Композиционный прием единой нарастающей и опадающей волны был незамысловат, но для небольшого оркестрового сочинения – вполне приемлем. И все-таки этой музыке не хватало своеобразия, более определенно выраженного авторского высказывания; несмелый, ученический опус. Странно, что именно его выбрали для начала концерта.
Гораздо интересней по музыке и конструктивной идее оказался De Profundis («Из глубины взываю») Алексея Ретинского. Правда, и он последовательно проводил прием поступательного расширения оркестрового звучания, с наращиванием фактурных слоев, опиравшихся на основательное остинато в басу. Микромотивы – строительный материал композиции – проницали все уровни оркестровой ткани, пока в отчаянном фортиссимо не разверзлась кульминация, с тремоло струнных, стуком литавр, гудением гонга и завываниями тромбонов и тубы, возглашавших все тот же мотив; сделано было эффектно, ничего не скажешь.
Глубокая генеральная пауза – будто заглядываешь в бездонную пропасть – и вступивший вслед за нею сумрачный и трагический речитатив контрабасов, звучавший именно de profundis, как инфернальные голоса, доносящиеся из непредставимой глубины, – маркировали наступление второй, контрастной фазы сочинения. Высветление колорита вновь привело к мелкому плетению микромотивов и завершилось последним ярким всплеском с истаиванием звука до полной неразличимости. Что ж, для подобных мастеровито и добротно скроенных сочинений – выраженная трехчастность, поступательное развертывание, предсказуемая оркестровка – существует в профессиональном сленге словечко «верняк»: опус сделан по проверенным лекалам, как оркестровым, так и структурным, так что, практически, был обречен на успех.
В той же программе исполняли Концерт для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева: большое, серьезное, проникнутое экзистенциальной болью сочинение демонстрировало совершенно иной уровень сложности. Музыкальное мышление зрелого поколения российских композиторов, как показала та же «Девятая симфония» Виктора Екимовского, вообще устроено гораздо сложнее, мысль течет затейливее, а профессиональный аппарат – изощренней и мощнее. Алеаторика, коллаж, постоянный диалог своего и чужого, «блуждание в лабиринтах культурной памяти», как пишет Марианна Высоцкая, – и все работало, все было к месту, и притом казалось далеко не так предсказуемо, как у того же Ретинского.
Это было торжество концертности как принципа; музыка, полная стилевых аллюзий и квазицитат, среди которых опознавались промельки интонаций, гармонические и фактурные абрисы из самых репертуарных скрипичных концертов Мендельсона, Брамса, Вивальди, Берга, тем не менее, была подлинно оригинальной, авторской. И нельзя было выбрать лучшей исполнительницы для столь рафинированного опуса, чем Патриция Копачинская, переигравшая все самые важные скрипичные концерты ХХ и XXI веков, сама занимающаяся композицией и потому умеющая постигать языки новой музыки, как никто из ее коллег по цеху.
«Между Скрябиным и Лядовым» – так можно определить стиль и строй «Четырех постлюдий» московского композитора Дмитрия Капырина. Зыбкая импрессионистская оркестровая фактура, таинственный волшебный колорит, мягко притушенное звучание; типично скрябинские мотивы томления, взлетающие, но тут же никнущие; яркий тембр фортепиано в третьей Постлюдии и еле уловимая эфемерная скерцозность – во второй. Опус Капырина излучал ностальгию по Серебряному веку: то были фантомные боли прекрасного несбывшегося художественного мира, исчезнувшего со смертью Скрябина и окончательно уничтоженного вихрем революции.
Пространство актуальной музыки захватывало и «Семь хокку» Мессиана, и видеооперу Стива Райха и Берил Корот «Три истории», саундтрек которой был великолепно преподнесен новосибирским ансамблем «Лаборатория новой музыки» под управлением Сергея Шебалина. Божественные длинноты двухчасового опуса Симеона тен Хольта «Заклинание 4» для четырех роялей и звенящие чистой радостью детские хоры «Рождественской оратории» Владимира Мартынова; автор сам сидел за роялем, время от времени извлекая из него гулкие звуки – реминисценции «Шарманщика» Шуберта. Восхитительная стилевая разноголосица «Другого пространства» – фестиваля, инициированного Московской филармонией и проводимого в содружестве с Госоркестром имени Светланова, – стала важной и нужной частью московской музыкальной жизни; во многом благодаря тому, что с некоторых пор фестиваль возглавил Владимир Юровский, вкусу и таланту которого можно доверять безусловно.
 |
Петр Поспелов, |
Я приходил на фестиваль не только как критик, но и как член жюри конкурса «Другое пространство», и как шеф-редактор издательства «Композитор». Поэтому самым волнительным для меня было исполнение сочинений двух лауреатов конкурса – Agnus Dei Евгении Бриль и De Profundis Алексея Ретинского: во‑первых, потому что хотелось убедиться в правильности нашего выбора, во‑вторых – потому что Владимир Юровский дирижировал по партитуре, а оркестр играл по партиям, изданным нашим издательством. Все сложилось благополучно, оба сочинения понравились публике, а сочинение Ретинского имело такой успех, какой не выпал на долю ни одного из его старших коллег.
Очевидно, благодарная реакция публики означала, что автор попал в ее ожидания – и в этом я вижу проявление одной из тенденций, которая наметилась в творчестве молодых композиторов. Если в камерных форматах они экспериментируют, выбирая самые неочевидные, сложные решения, расширяющие их собственный опыт, то попадая в большой зал к симфоническому оркестру и сотням слушателей, они начинают вести себя как мастера сцены, обязанные создать и удержать эмоциональный обмен между музыкой и залом.
Если в камерных вещах Алексей Ретинский добивается высокой сложности выражения, то оркестровый De Profundis лишь рядится в сложность. Да, в нем много партий: каждый струнный инструмент играет что-то свое. Да, в нем применяются авангардные приемы оркестровой игры. Но сквозь сито сложности пробиваются вполне понятная ритмическая организация и тональный план. Все сочинение идет в размере три четверти, и этот размер – не контейнер для записи подразумеваемых сложных метров, он действительно выражает ритм медленного, ритуального шага – а может быть, даже скорбного похоронного танца. Что касается звуковысотной организации, то партитура написана в фа-диез миноре, и как бы он ни был засорен посторонними нотами и сонорными призвуками, это именно минор, чьей краской композитор добивается выражения скорби и печали. А что касается формы, то она выстроена по проверенному волнообразному принципу – с мощными кульминациями и томительными опаданиями.
Похожие слова можно сказать и об Agnus Dei Евгении Бриль – хотя автор словно специально не сделала ничего, чтобы как-то объяснить свой замысел слушателю: эпиграф, помещенный в буклете, многозначителен, но понятен, думаю, только самому композитору. Тем не менее, и у Бриль мы слышим и мерный шаг, и минор, и кульминации.
Названная пара опусов отличалась от всего того, что было сыграно на фестивале «Другое пространство» из музыки российских композиторов. Молодые российские авторы, как и их западные коллеги, не отрываются от авангарда, но сознательно идут на сближение если не с классикой, то с поп-культурой, заимствуя ее средства, терминологию и способы преподнесения публике.
В последнее время приходится все чаще наблюдать взаимное стремление друг к другу академической и популярной сфер. Разрыв между ними, образовавшийся в ХХ веке, уже не кажется принципиальным достижением мировой музыкальной культуры. Более того, сближение открывает обеим сторонам возможности и сулит перспективы. Небольшой фрагмент этого процесса мы смогли наблюдать на фестивале «Другое пространство».
 |
Екатерина Бирюкова, |
Москве грех жаловаться на свою концертную жизнь. Она бурлит, залов много, публики тоже достаточно – в том числе и на программах с новой музыкой, переживающей сейчас настоящий бум. Тем не менее до недавнего времени кое-чего столице не хватало – музыкального фестиваля, который выходит за рамки локального события и является визитной карточкой города. Для этого мало громких имен, дорогих билетов и полных залов – нужны некая концентрация мысли, смелость и интуиция. Пожалуй, уже можно констатировать, что таким проектом при Владимире Юровском стало «Другое пространство».
Прошлый фестиваль 2016 года запомнился сенсационными аншлагами на российских премьерах ключевых опусов Штокхаузена и Берио. Нынешний обошелся без ажиотажа, что скорее подчеркивало его состоятельность и деловой тон. Пустые места в зале компенсируются наличием явно не случайной и верной публики. Собранный в одну команду круг музыкантов, для которых новая музыка – это родной язык, вызывает уважение. А Госоркестр Светланова вполне комфортно чувствует себя с ними на одной сцене. Благодаря внедренному в структуру фестиваля композиторскому конкурсу дан шанс молодежи. Благодаря энциклопедичности худрука старшее композиторское поколение снова на виду. Процесс перевода современной музыки из андеграунда в мейнстрим идет полным ходом.
Однако больше всего меня восхитило в программировании нынешнего «Другого пространства» виртуозное балансирование между самыми разными, часто противоречащими друг другу, но неизменно качественными явлениями. Можно сколько угодно толкаться в разных возрастных фан-зонах Алексея Ретинского, Бориса Филановского или Виктора Екимовского с Фараджем Караевым. Но потом накрывает непреклонная и отрицающая все предыдущее простота музыки Владимира Мартынова, от которой тоже не увернуться. Или Симеона тен Хольта. Или Стива Райха. А потом выстраиваются сложнейше просчитанные космические сферы Жерара Гризе, чьи «Акустические пространства» были финальной кульминацией фестиваля. И все эти миры сосуществуют друг с другом в состоянии перемирия.
 |
Наталия Сурнина |
За два года, прошедших с прошлого фестиваля, ситуация с современной музыкой в столице изменилась. Уже в 2016-м не было ее дефицита, а теперь новой музыки стало попросту много. Практически каждый вечер на той или иной площадке (которые множатся как грибы после дождя) в Москве можно найти выступление хорошего ансамбля с интересной программой, перформанс или спектакль с музыкой ныне здравствующего автора – а иногда и не один. С одной стороны, это значит, что задача «Другого пространства» приобщить к новой музыке как можно больше новых слушателей успешно выполняется (с его или не его участием). С другой, изобилие смежных предложений оттягивает публику у фестиваля, что впервые стало так ощутимо. Но филармония с достойным восхищения энтузиазмом борется за свою аудиторию: выпускает промовидео, насыщенный буклет, транслирует все концерты и буквально сразу выкладывает их на сайте в шикарном качестве в режиссерской версии. Наше счастье, что одна из лучших концертных институций России считает делом чести проводить и продвигать такой фестиваль.
У «Другого пространства» есть важный козырь – большой формат, потому что почти все, что делается в области новой музыки, происходит в камерных жанрах. Трудно себе представить, кто еще в Москве сегодня может собрать исполнительские силы, чтобы сыграть «Симфонию» Берио или «Группы» Штокхаузена на высоком уровне и с должной степенью погружения слушателя в контекст. Кульминацией нынешнего фестиваля стали «Акустические пространства» спектралиста Жерара Гризе, еще одно сочинение-манифест, которое просто обязано было появиться в программе, потому как оно говорит, прежде всего, о звуке и времени – двух категориях, без понимания которых адекватное восприятие музыки ХХ века и наших дней почти невозможно.
Примечателен сам факт, что Владимир Юровский объединил на сцене Зала имени П. И. Чайковского все главные московские ансамбли современной музыки: ГАМ‑ансамбль Олега Пайбердина (кстати, выступивший фантастически), Московский ансамбль современной музыки и «Студию новой музыки». Соперники в обычной жизни, здесь они оказались чуткими партнерами, переходы между частями цикла были едва ли не самыми волшебными моментами концерта. В очередной раз поразил Госоркестр, который за годы руководства Юровского так преуспел в исполнении современных партитур, что остается только снять шляпу перед маэстро, умеющим так мотивировать музыкантов и в сжатые сроки достигать столь высокого качества. Это касается не только партитуры Гризе, но и Концерта для оркестра и скрипки Фараджа Караева – сложнейшего сочинения в эмоциональном и исполнительском плане, где фантастически солировала Патриция Копачинская, адресат авторского посвящения. Безусловно, появление солистов такого уровня на фестивале – непременное условие его успеха, потому как они есть идеальные медиаторы между новой музыкой и слушателями, именно они могут привлекать на сторону музыкального авангарда неофитов и обращать их в свою веру.
После Концерта Караева и такой сложно устроенной махины, как сочинение Бориса Филановского «Пропéвень о Прóросли Мирóвой» на тексты Павла Филонова, оркестру, кажется, ничего не стоит сыграть «Девятую симфонию» («Эпитафия авангарду») Виктора Екимовского, иронично воспроизводящую основные техники авангарда ХХ века, или De Profundis Алексея Ретинского. Последний стал одним из победителей композиторского конкурса, организованного фестивалем, и это действительно грандиозная инициатива в нашей реальности, где часто первую возможность композитора услышать свое симфоническое сочинение (а она обычно случается на госэкзамене) от второй отделяют годы. Жаль только, что на обещанной дискуссии после окончания фестиваля почти не оставили времени на вопросы из зала: очень интересно, собирается ли Владимир Юровский включить какие-то из партитур победителей в свои программы? Ведь часто важнее для жизни сочинения исполнить его не первый раз, а второй.
 |
Илья Овчинников, |
Предыдущий фестиваль «Другое пространство» стал таким ярким событием, что не сравнить нынешний с ним невозможно. Два главных отличия Шестого фестиваля от Пятого – еще более высокие требования к публике, предъявленные художественным руководителем Владимиром Юровским, и бóльшее количество пустых мест на концертах. Последнее – не упрек фестивалю, а комплимент: предыдущее «Другое пространство» стало во многих отношениях прорывным для ситуации с исполнением и восприятием современной музыки в Москве. Два года назад мы едва ли поверили бы в то, что число вечеров новой музыки в столице превысит 365 в году, а в нынешнем сезоне, по статистике сайта Stravinsky.online, это именно так, и роль фестиваля в этом нельзя переоценить. Тем не менее концерты в больших залах, посвященные только музыке последних десятилетий, по-прежнему крайне редки; тем более жаль, что многие пропустили программы, эксклюзивность которых гарантирована заранее. Едва ли на нашем веку в Москве еще раз сыграют «Акустические пространства» Гризе, но и симфонические сочинения Мессиана исполняются у нас раз в десятилетие, а о самых крупных пока не приходится и мечтать.
Составляя афишу, Владимир Юровский по-прежнему рискует: человеку, далекому от новой музыки, не предложишь прийти на концерт, состоящий из трех мировых премьер, с той же уверенностью, с какой можно звать неподготовленных слушателей на «Группы» Штокхаузена и Симфонию Берио. И по-прежнему выигрывает: на протяжении фестиваля интерес к нему постепенно повышался, и Зал Чайковского становился всё полнее. Даже если для части слушателей «Акустические пространства» Гризе оказались непривычными и даже утомительными, бесценна сама возможность услышать эту музыку. Обескуражила встреча, завершившая фестиваль: не всем на сцене было что сказать, но слово в обязательном порядке дали каждому. Оказалась скомкана часть беседы, посвященная вопросам публики, хотя в ней и есть главный смысл подобных встреч: обсуждение сочинения «I Fear No More» Антона Батагова в 2014 году с участием слушателей и исполнителей – один из самых ярких моментов фестиваля за всю его историю. Подобные встречи после каждого концерта, как тогда, очевидно, трудоемки для музыкантов, и тем не менее они располагают публику к новой музыке не меньше, чем ее качественное исполнение.
Главной победой и главной бедой фестиваля остается то, что для Москвы и для России он по-прежнему абсолютно уникален. В результате хочется желать ему взаимоисключающих вещей: напоминать публике о композиторах, чья музыка уже звучала на фестивале однажды, таких как Харви, Тавенер, Булез, Куртаг, Уствольская, Мессиан, Берио, Гризе, – но как тогда быть с теми, кого еще не играли, фестиваль ведь не резиновый? Например, составлять программы чуть демократичнее, что могло бы сделать круг публики чуть шире, – но ведь даже одно популярное сочинение отнимет время у другого, которое не исполнит больше никто и никогда. Остается надеяться на то, что эти вопросы смогут решить Владимир Юровский и все, кому небезразлична судьба новой музыки в России.
