О теле и душе

Про свой «Артефакт» Уильям Форсайт говорит: «Я придумал этот балет за три недели и потом доставлял его еще много лет». За эти годы спектакль прошел путь от сюжетной истории к бессюжетной абстракции, от подробной многоактной композиции к лаконичной одноактной форме. Хореограф сочинил его в 1984-м для Франкфуртского балета, который тогда только получил в свое распоряжение. В качестве артефакта рассматривался сам танец, его сценическая история, развернутая во времени как последовательное повествование о балетных эпохах: пролетали романтические тени, оживали кордебалетные симфонии Петипа, пульсировало легкое дыхание неоклассики Баланчина. Рождающийся рациональный новояз Форсайта нес генетическую память о балетах предшественников. Версия под названием «Артефакт-сюита» встретилась с публикой в 2004 году, ее исполнил Шотландский балет. Хореограф-деконструктор уже отбросил лирику и колоритность, обошелся без узнаваемых деталей, ненужными посчитал исторические костюмы, а сконцентрировался на декларации пластической речи, которую складывал из разъятой на атомы классики, вызывая ее на отчаянный поединок с современными возможностями физики тела. Получились коварные пируэты с наклоненной осью, жесткие позы со смещенным цент­ром тяжести, «циркуляции» рук, словно растущих из спины наподобие крыльев. Каждое движение казалось выверенным с хирургической точностью и исполнялось на космической скорости. Сегодня «Артефакт-сюита» – образец «раннего Форсайта», и респектабельные мировые труппы не жалеют тел и ног, чтобы его освоить. Большой обратился к хореографу-структуралисту второй раз: восемь лет назад здесь ловко станцевали форсайтовский «Херман Шмерман», но спектакль быстро исчез из афиши. Говоря начистоту, четкие формулы Форсайта гипнотизируют далеко не всех зрителей, воспитанных на «душой исполненном полете», но они находят неизменный отклик у артистов.

Токи восторга и азарта перелетают со сцены – артисты Большого театра станцевали Сюиту самоотверженно и с грациозной отстраненностью. В Москву Форсайт обещал приехать, порепетировать, была определена конкретная дата, но 68-летний хореограф заболел, и визит сорвался. Он так и не увидел результат титанических усилий своих преданных репетиторов Кэтрин Беннетс и Ноа Гелбера. Думаю, остался бы доволен, потому что танцовщики своей профессиональной отдачей добились главного: из умозрительного пластического стиля и дерзости потогонных движений сумели высечь магические эмоции, восторг и очарование.

Кажется, не артисты, а таинственные механизмы выстраиваются в ровные шеренги, потом расходятся веером, дробят линии, выбрасывают в центр соло, дуэты, ансамбли и снова их поглощают. В спектакле две части, окрашенные музыкой и светом: полифония Чаконы Баха из Партиты № 2 для скрипки – охристо-медовые тона; колебаниям минималистских мелодий соответствуют малахитовые оттенки. Хитроумные технологии движений в красивой и странной игре двух дуэтов: невероятной, неземной, точной Ольги Смирновой и Семена Чудина, умеющего по-партнерски уходить в тень, не подчеркивая свой ювелирный стиль. Некую шутливость и прихотливые интонации привносят в диалог быстрая летающая Анастасия Сташкевич и обаятельный экспрессивный Вячеслав Лопатин. Есть еще гордый и бесстрастный персонаж под именем Другая. Нелли Кобахидзе в этой роли дирижирует кордебалетом, как полководец отдает приказы, и массы с точностью компьютерных монстров все выполняют. Танец для Форсайта – живая стихия, природное явление, неподвластное воле человека. Во время спектакля неоднократно падает и вновь взлетает занавес, а движение – упрямое, напряженное, противоречивое – продолжается.

Для соединения в один вечер спектакля живого классика Уильяма Форсайта и премьеры, заказанной молодому хореографу Эдварду Клюгу – руководителю театра в небольшом словенском городке Марибор, – требовались риск и смелость. Клюг отказался от заигрываний с великим первоисточником. Напомним, что «Петрушка» появился в программе «Русских сезонов» 1911 года благодаря великим сочинителям: композитору Игорю Стравинскому, хореографу Михаилу Фокину и художнику Александру Бенуа. И, конечно, Сергею Дягилеву, убедившему композитора переделать в балет пьесу для рояля с оркестром. Париж захлебнулся в неистовстве красок – не только декораций и костюмов. Музыка и танцы вызвали восхищение драмой угловатого, нескладного Петрушки Вацлава Нижинского и легкомысленным безрассудством Балерины Тамары Карсавиной.

Пересказ фабулы можно упаковать в несколько предложений. Куролесит шумное уличное масленичное веселье. Ублажает народ балаган Фокусника с тремя куклами. Петрушка, влюбленный в Балерину, которая предпочла ему Арапа, погибает, но его душа оказывается бессмертной. Бунт бесправной куклы оказывается небессмысленным. Либретто сохранено в неприкосновенности. Изменились ракурс и оптика. Если создатели легендарного спектакля устремили свободный взгляд на историю, романтизируя старорусские ярмарки с балаганами «потешных сцен» и площадным кукольным театром, то Эдвард Клюг нашел вдохновение в эпохе Серебряного века, когда диковинную экзотику марионеток перенесли в изысканные салоны, придали им черты скитальцев и сделали масками. Хореограф символически обобщил толпу. Ряженые и цыганки, квартальный и будочник, подвыпившие купцы и молодые купчихи, озорные мальчишки и суетливые кормилицы, кичливые дворяне и беззаботные простолюдины, шарманщики и гусары выскользнули из нового спектакля вместе с живописной проработанностью каждой актерской партии. Мир потерял свое пестрое счастье и радужное веселье, индивидуальности превратились в зомбированную толпу, опасную в своей замкнутости и танцующую в унисон, по единому шаблону, в костюмах лаконичных силуэтов одного кроя с цветовыми приметами конструктивизма (художник по костюмам Лео Кулаш). Спектакль – рифма миру, потерявшему разум. На бегу – не только жизнь, но и праздники. В вечном цейтноте – не до жалости: толпа равнодушна к страданиям несчастных кукол, появляющихся из чрева пугающих огромных матрешек, по-хозяйски заполнивших подмостки – не радостных, лубочно-расписных, а – холодных, недоделанных, монохромных. Пять огромных объемных матрешечных болванок заполняют сцену (сценограф Марко Япель) – суровые и бесстрастные.

Зато страстная воля движет оркестром. Под управлением маэстро Павла Клиничева сочная театральность речи великого композитора с колкими темами, сменами ритмов, вплетенными мотивами русского народного мелоса передается лукаво и вдохновенно.

Клюг предложил не снобистское, а глубоко личное высказывание. Мир теряет радостное многоцветие, люди становятся ведомыми игрушками, и куклам приходится принять на себя человеческую боль. Ими манипулируют, но они не сдаются. Управляет ими шустрый и прыткий Фокусник – Георгий Гусев, похожий на чертика, выскочившего из табакерки (с волосами, зачесанными в рожки). В его пластике – бесовская одержимость гоголевского толка и злобное ехидство. Прелестна и совершенна пикантная, бессердечная и ветреная Балерина Екатерины Крысановой, механическими шажками направляющая свои чары на самовлюбленного гротескового болвана Арапа Антона Савичева. В прежней редакции Сергея Вихарева (по Михаилу Фокину) Арапа танцевал Денис Савин, теперь он – Петрушка. Затейник, провокатор, обличитель русских балаганов.

Кукольные персонажи имеют двойников – деревянных шарнирных манекенов в рост человека. В соседстве с муляжами «человеческие» персонажи кажутся неспокойными душами, заточенными в деревянные тела. Смерть раскрепощает сердце Петрушки, и он появляется, чтобы «прокричать» о том, как унижают и презирают то, что надо любить и восхвалять.

Спектакль ставит диагноз стадному, равнодушному, безликому миру людей, потерявших индивидуальности, грустит о трагической потерянности в безумной круговерти дней, поднимает темы безответной любви, за которую расплачиваются жизнью, личной свободы и вечной зависимости артиста. Оказывается, эти проблемы, актуальные век назад, волнуют и сегодня. Тревога хореографа Эдварда Клюга выражена внятно и с готовностью подхвачена Большим теат­ром, последовательно проводящим курс на расширение кругозора труппы. Создание нового, пусть и не форсайтовского полета, кажется не менее полезным, чем повторение пройденного и воссоздание исторических реконструкций. К тому же первая балетная премьера сезона продемонстрировала отличное состояние труппы, порадовала ее умениями раскрывать стили хореографов и коллективным вдохновением.