События
Великое искусство, как утверждал философ Теодор Адорно, никогда не существует в вакууме. В своей статье «Опосредование» он рассуждал о том, что даже самое автономное произведение все равно несет в себе отпечаток своей эпохи. Но не как отражение. Проблемы общества проникают в саму материю искусства, в его форму, структуру и в технические решения. Задача найти отражение эпохи в одноактной опере «Дафна» Рихарда Штрауса, написанной в 1935–1938 годах, оказывается занимательным упражнением.
Германия уже несколько лет стремительно превращается в самую милитаризованную мировую державу, нарушает условия международных договоров, законодательно закрепляет расовую сегрегацию. Период недолгого президентства Штрауса в Имперской музыкальной палате (1933–1935), начавшийся с надежды композитора использовать «принцип вождизма» для реформирования музыкальной и театральной жизни Германии, закончился скандалом. Взаимная неприязнь между режимом и Штраусом постепенно нарастала, а поводом к отставке с высокого поста стало письмо Штрауса своему другу и либреттисту Стефану Цвейгу, перехваченное гестапо. В письме Штраус написал, что в своих действиях он никогда не руководствовался мыслью о том, что он германец, и подчеркнул, что для него существуют только две категории людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет. Такая вольность, даже в частной переписке, не осталась без последствий. Хотя в восприятии партийных пропагандистов Штраус по-прежнему сохранил статус живого классика, великого композитора немецкой нации, в реальности он уже больше был похож на заложника режима. Его невестка Алиса – еврейка, а внуки, согласно Нюрнбергским расовым законам 1935 года, – «мишлинге», полукровки, ущемленные в правах. В такой обстановке 73-летний композитор создает «буколическую трагедию» – оперу о нимфе, влюбленной в деревья и желающей укрыться от мира. Штраус пишет музыку на своем привычном, роскошном и богатом языке, который выработал на пике своей карьеры в 1910-е годы.
На первый взгляд, сюжет оперы действительно выглядит как бегство от реальности. У подножия Олимпа нимфа Дафна – создание на грани человеческого мира и мира природы – чувствует себя сестрой деревьев и цветов. Она отвергает земную человеческую любовь друга детства пастуха Левкиппа. В мир людей спускается бог Аполлон, принявший облик волопаса. Дафна очарована его речами о свете, о родстве с солнцем, его божественной способностью прочитать ее собственные мысли, но пугается напора его страсти. Кульминация наступает во время праздника в честь Диониса – воплощения стихийного, иррационального начала. Левкипп, переодевшись в женское платье, обманом пытается приблизиться к Дафне. Аполлон, сгорая от ревности, срывает с него маску и в приступе божественной ярости убивает соперника. Осознав свою вину, Дафна оплакивает Левкиппа. Раскаявшийся Аполлон, чтобы навеки сохранить красоту нимфы, просит богов превратить ее в лавровое дерево. Опера завершается сценой метаморфозы, где голос Дафны постепенно растворяется в звуках оркестра, становясь голосом природы.
Из опубликованной переписки Штрауса можно узнать, как продвигалась работа над оперой. Сотрудничество композитора с либреттистом Йозефом Грегором было напряженным. Знаменитый историк театра, Грегор не был таким искусным драматургом, как Гофмансталь или Цвейг. И хотя Штраус очень ценил его как ученого и даже на Рождество 1933 года преподнес Гитлеру книгу Грегора «Всемирная история театра» с собственноручным посвящением, совместная работа над оперой шла трудно. Композитор постоянно вмешивался в процесс, требуя «более строгой драматической концентрации» и упрекая, что текст «написан, а не увиден на сцене». Именно Штраус настоял на том, чтобы превратить идиллию в «исследование несовместимости аполлонической и дионисийской форм жизни». Он ввел в сюжет понятия вины и очищения: Аполлон грешит против своей светоносной природы, поддаваясь дионисийской ревности, и искупает свою вину, даруя Дафне бессмертие в виде лавра – символа вечного искусства. Штраус сознательно конструировал философскую притчу на базе античной сказки.
«Дафне» не суждено было стать репертуарным хитом. Причины тому – статичная, созерцательная драматургия и сложный для исполнения вокальный и оркестровый материал. И если бы не вызов, который бросает эта опера музыкантам и постановщикам, то, возможно, она бы и вовсе осталась забытой. Но экзотичность и сложность материала продолжают привлекать к «Дафне» лучших режиссеров и исполнителей. Раз в два-три года на какой-нибудь из лучших мировых сцен это название появляется в афише. За последнее десятилетие к материалу обращались Кристоф Лой, Николя Жоэль, Клаус Гут, Ромео Кастеллуччи.
Полуконцертное исполнение «Дафны» в Зале Чайковского, представленное в рамках ежегодного фестиваля Российского национального оркестра, стало одним из центральных событий начала музыкального сезона. Для московской публики это была редкая возможность познакомиться со сложнейшей партитурой Штрауса, а участие международного состава солистов – особая редкость для сегодняшней Москвы и отдельная заслуга организаторов.
Экспозиция оперы погружает в идиллический мир пастухов. Здесь Российский национальный оркестр под управлением Александра Рудина был на высоте. Начало прозвучало вдохновляюще, богатое тембровым разнообразием и глубиной звучания огромного оркестра, создавая ощущение пасторального спокойствия, над которым уже витает предощущение божественного присутствия. Пастухи, стада, далекий Олимп на фоне – все это было изображено оркестром и Хоровой капеллой имени А.А. Юрлова с большим мастерством.
Однако выходная ария Дафны в исполнении австрийской певицы Регины Ханглер поставила первый вопрос. В ее голосе, мощном, с благородной и красивой серединой, с самого начала слышалась зрелая драма, но в нем почти не было краски наивной девочки, едва оторвавшейся от природы. Верхний регистр, особенно в кульминационных моментах, звучал нестабильно и тяжело. И без того статичная драматургия оперы потеряла здесь спасательный круг: образу Дафны некуда было развиваться. Ее партия – это путь от невинности к трагическому прозрению через страдание и вину, но этого пути в изменениях красок в голосе певицы проследить не удалось. И если сцена оплакивания Левкиппа получилась по-настоящему драматичной, то тема единения с природой из-за особенностей вокала певицы оказалась раскрыта не полностью.
Конфликт двух мужских начал – Левкиппа (Мартин Сушник) и Аполлона (Сергей Скороходов) – стал еще одной проблемой вечера. Партия Аполлона требует мощи героического тенора (Heldentenor). Сергей Скороходов, ведущий исполнитель Мариинского театра, справился с ней технически безупречно. Но образ получился ровным и бесцветным, а харизмы певца не хватило, чтобы показать трансформацию бога-обольстителя, чьи речи полны света, в бога-мстителя, охваченного обжигающим гневом.
С Левкиппом проблема оказалась еще глубже. Драматургически Штраус противопоставляет смертного пастуха (лирический тенор) богу (героический тенор). Однако тембр Мартина Сушника был слишком резким, кричащим, истерично-героическим, а это лишило конфликт необходимого вокального контраста.
По мере развития сюжета и приближения к дионисийскому празднику интерпретации Александра Рудина стало не хватать драматического нерва. Музыка праздника, пьянящая, но и полная скрытой угрозы, прозвучала слишком академично и сдержанно. Кульминация, когда переодетый Левкипп танцует с Дафной, а ревность Аполлона достигает точки кипения, прошла ровно. Внезапный взрыв божественного гнева показался не до конца подготовленным, а ярость, которую пел Скороходов, не была подкреплена по-настоящему страшным, сокрушительным звучанием оркестра.
Главное разочарование ждало слушателей в финале. Сцена превращения Дафны – это чудо оркестровки, где голос солистки должен раствориться в звуках природы, стать частью вечности. Здесь пожилой Штраус-композитор уверенно доказывает, что он по-прежнему мастер. Но в московском исполнении именно в этом месте магии не произошло. Голос Регины Ханглер звучал тяжеловато, а оркестровое сопровождение прозвучало легковесно, не сумев создать ощущение вселенского чуда.
Тем не менее московское исполнение можно отнести к удачам сезона. Редко исполняемая партитура Рихарда Штрауса, не частого гостя на московских сценах, крепкий состав исполнителей (не только в главных, но и во второстепенных партиях – здесь особенно нужно отметить прочувствованность образа Екатерины Сергеевой, исполнявшей партию богини земли Геи, матери Дафны), безупречный немецкий язык – это хороший урок для воспитания вкуса. Чего нельзя сказать о чрезмерно упрощенной режиссуре полуконцертного исполнения. Но иначе нельзя – как и в Дрездене 1938 года, в сегодняшней Москве искусство, кажется, вновь позволяет себе роскошь быть аполитичным, укрываясь от тревог современности.
