События
В сентябре исполнилось сто лет со дня рождения Бориса Чайковского – одного из крупнейших российских композиторов второй половины ХХ века; в этот вечер юбиляра чествовали Московский государственный академический симфонический оркестр (МГАСО), его художественный руководитель Иван Никифорчин, солисты Венера Гимадиева (сопрано) и Сергей Полтавский (виоль д’амур). Концерт в Зале Чайковского дал начало серии из семи программ в разных залах Москвы, она продлится до середины октября. За несколько десятилетий это, вероятно, наиболее масштабное приношение Борису Чайковскому – композитору, чья музыка звучит несправедливо редко и заслуживает гораздо большего внимания.
Ученик Шостаковича, Чайковский стоит в одном ряду с такими мастерами, как Георгий Свиридов, Кара Караев, Галина Уствольская, Борис Тищенко, Мечислав Вайнберг, занимая в нем особое место. Какой бы странной ни казалась эта ассоциация, к Чайковскому здесь подходят слова, сказанные Александром Рудиным о Гайдне и других венских классиках: «Если вспомнить Моцарта и Бетховена, их имена всегда окутывал некий ореол скандальности, связанный с обстоятельствами личной жизни, здоровья, ранней или загадочной смерти, глухоты… Про Гайдна мы едва ли вспомним что-то подобное: его фигура представляется нам необыкновенно гармоничной, насколько можно судить из нашего времени. В музыке Гайдна есть особая человеческая теплота, преклонение перед жизнью как таковой, безыскусная красота».
Действительно, в музыке Чайковского нет болезненного надрыва и стремления к нестандартным формам и составам, как у Уствольской, или симфоническим макроциклам, как у Тищенко, у него не было трагической судьбы, определяющей в случае музыки Вайнберга, и нет суперхитов – визитных карточек, какими стали для Свиридова «Время, вперед!» и «Метель», наконец, он практически не обращался к додекафонии, как Караев. По словам музыковеда Левона Акопяна, Чайковский «твердо придерживался несколько старомодной веры в этическую силу музыки» – и в этом совпадал с Шостаковичем, отличаясь от своего учителя в другом: «его партитуры, как правило, наделены “позитивным” эмоциональным профилем: даже самые драматические конфликты почти непременно приходят к разрешению либо на спокойной и просветленной, либо на яркой утвердительной ноте».
И вправду, из сочинений, вошедших в программу юбилейного концерта, каждое заканчивается в мажоре, в том числе три ключевых номера: поэма для оркестра «Подросток», кантата «Знаки Зодиака», Тема и восемь вариаций. Все они так или иначе носят характер сумрачный, меланхоличный, а порой и трагический, и мажорного финала никак не обещают; но ни в одном из случаев он не кажется вымученным, не носит оттенка «фиги в кармане», завершая повествование совершенно естественно, каким бы мрачным оно ни было до того. В этом смысле особенно интересна поэма «Подросток» с ее рефреном – прекраснейшей лирической мелодией, которую Чайковский поручил хрупкому, щемящему тембру виоль д’амур. Тема стала лейтмотивом одноименного телефильма, оказавшегося одной из лучших экранизаций Достоевского – в том числе благодаря саундтреку, на основе которого и была создана поэма для оркестра. Однако если не знать о том, что музыка имеет отношение к «Подростку», догадаться об этом невозможно.
То, что по крупным романам Достоевского, за парой исключений, не написано достойных их опер, неудивительно: каждый из них настолько переполнен чисто оперными ситуациями, поворотами сюжетов, что сам по себе в своем роде – опера. Роман «Подросток» переполняют интриги, скандалы, подлоги, есть и незаконнорожденные дети, и внебрачные связи, и большие деньги, и игорный дом, и тюрьма, и безумие, и самоубийства, и многое другое. (Одним из вариантов названия романа был «Беспорядок» – интересно представить себе сериал и симфоническую поэму с таким названием.) Когда за него берется Борис Чайковский, то, по справедливому замечанию ведущего концерта Ярослава Тимофеева, «почти никогда не заостряет зло, не подчеркивает язвы общества, ему неинтересен дьявол». Там, где иной автор попытался бы воплотить в музыке все вышеперечисленное, Чайковский остается чистым лириком, вынося почти всю «оперность» за скобки. Его саундтрек, опять же по словам Тимофеева, не изображает происходящее в кадре и не столько является контрапунктом к действию, сколько играет роль ангела-хранителя – для главного героя и не только.
В этом, впрочем, и состоит суть контрапункта: неприглядных образов, что встречаются в кадре, в музыке почти нет, зато есть все лучшее, что скрыто в героях и чего может не видеть зритель, но видит композитор. При этом музыка не проходит мимо сюжета – скорее воспаряет над ним; не случайно помимо виоль д’амур, партию которой великолепно сыграл Сергей Полтавский, в оркестре есть фортепиано, клавесин, челеста, блокфлейта и даже гусли. Играя то соло, то в различных сочетаниях, они создают удивительную и завораживающую картину Петербурга, звучащий облик которого меняется с течением шести серий, как меняется и главный герой. Эту изменчивость, из фильма перешедшую в поэму для оркестра, в полной мере удалось воплотить дирижеру Ивану Никифорчину, для которого Борис Чайковский – один из важнейших композиторов; альбом его музыки недавно был записан МГАСО под управлением маэстро и выпущен «Мелодией» к юбилейной дате.
Прочнее связан со своей литературной основой другой номер программы – кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнного оркестра. К ней относится парадоксальное наблюдение Юрия Абдокова – композитора, ученика Чайковского, исследователя и пропагандиста его творчества, чьи аннотации украшают буклет юбилейной серии концертов: «В некотором роде это сочинение, – размышляет он, – метафизический антипод гениальной Четырнадцатой симфонии Шостаковича… Чайковский предлагает в корне отличный от шостаковичевского взгляд на жизнь и смерть». Поначалу эта мысль вызывает оторопь – лучше всего в кантате запоминается финальная, пятая часть «Меркнут знаки Зодиака» на стихи Заболоцкого: «Колотушка тук-тук-тук, // Спит животное Паук, // Спит Корова, Муха спит, // Над землей луна висит». Им конгениальна музыка Чайковского, которая укрупняет все лучшее в этих стихах – абсурд, фатализм, иронию, дьявольщину, сочувствие жизни и смерти в целом, звукопись, – под убаюкивающий минималистский наигрыш клавесина.
В этом столько радости и света, что ассоциация с предпоследней симфонией Шостаковича, пусть даже и как с «антиподом», кажется неуместной. Однако если представить себе «Знаки Зодиака» без финала, кантата предстает одним из самых мрачных и пронзительных сочинений Чайковского, в котором как мало где слышно прямое влияние его учителя. Это касается и оркестровой Прелюдии, за которой без перерыва идет часть Silentium на стихи Тютчева, и выбора текстов Блока и Цветаевой для следующих частей – как и все стихи в симфонии Шостаковича, они посвящены смерти. По словам Ярослава Тимофеева, в части «У четырех дорог» Чайковский словно «отходит от своих внутренних законов целомудрия», то есть отбрасывает присущую ему сдержанность: в его изложении стихи Цветаевой, почти буквально предсказывающие ее гибель, похожи на пляску смерти, но изломанную, как будто спотыкающуюся. Тем более контрастно после этого звучал финал; Венера Гимадиева в полной мере «присвоила» музыку и текст, донеся в союзе с дирижером и оркестром до публики ощущение абсолютного чуда.
Кульминацией вечера стали Тема и восемь вариаций, созданные в 1973 году по заказу Дрезденской государственной капеллы к ее 425-летию; премьеры в Дрездене и затем в Москве прошли под управлением Кирилла Кондрашина. Говоря о произведении, Тимофеев отметил яркий до-мажорный финал, достойный голливудской киномузыки, и добавил, что вместо определения «вариации» здесь были бы уместнее «метаморфозы». Справедливо и то, и другое: не то чтобы Тема и восемь вариаций рассчитаны на коммерческий успех, но определенный расчет здесь, безусловно, ощущается. Это не делает сочинение менее искренним, но оно написано на экспорт, к тому же для знаменитого оркестра, который должен показать себя во всей красе, и потому является своего рода «выставкой достижений» современного автору оркестрового хозяйства, советского симфонизма и Бориса Чайковского лично.
Для этого идеально подходит концепция метаморфоз, где границы между вариациями не слышны невооруженным ухом: разнохарактерные эпизоды сменяются стремительно, наплывая друг на друга. Слушатель не успевает осознать, когда и как открывающий сочинение «ложный финал» вдруг сдвинулся и поплыл, растворился в лирической теме с переборами металлофона и перекличками деревянных духовых, которую сменяет еще одно подобие торжественного апофеоза, за ним – протяжная русская мелодия и так далее. У иного автора последовательность картин в этом калейдоскопе могла бы быть любой – у Бориса Чайковского она звучит как единственно возможная. Иван Никифорчин подчеркнул в сочинении и безупречную логику, и беспримесную красоту, и вдохновенность, с которой оно написано, и свежесть, ощущение которой с десятилетиями не проходит. Музыка Чайковского обещает немало подобных открытий, и до середины октября ее можно услышать в Москве еще не раз.
