История
В результате описанных выше процессов основная медийная и коммерческая сила классической музыки уже давно перешла от композиторов к концертирующим исполнителям – в первую очередь пианистам, скрипачам и виолончелистам, оперным певцам и дирижерам. Они лидеры общественного мнения, они главные спикеры от мира классики. Однако критические высказывания исполнителей про новую музыку встречаются нечасто. Они молчат, и причины вполне рациональны: у них и так все в порядке. Классическая музыка вполне жизнеспособна и без премьер, на них просто нет острого запроса, когда речь идет о концертной индустрии. Население Земли увеличивается, классическую музыку открывают для себя страны глобального Юга, в особенности интерес к ней растет в Азии. Все это расширяет карту гастрольных туров, да и в традиционных культурных центрах залы заполнять не так уж сложно: если Большой зал консерватории мог быть заполнен, когда в Москве проживало два миллиона человек, то немудрено сделать аншлаг и при населении в пятнадцать миллионов. При этом классическая музыка – искусство акустическое, исполнять ее с подзвучкой чаще всего некорректно. Это накладывает ограничение на размеры концертных залов и обеспечивает баланс спроса и предложения – что, в свою очередь, обеспечивает высокую стоимость билетов. Так же, как «Мона Лиза» не может стать больше по размерам, чтобы демонстрироваться на парижской площади вместо Лувра, так и Первый концерт Чайковского не может быть аутентично исполнен на стадионе. Благодаря этому музыканты с лихвой компенсируют падение продаж записей ростом числа концертов, высокой стоимостью билетов и вахтово-ремесленным образом жизни, при котором успешные музыканты могут давать сотню концертов в год.
Сочетание коммерческого успеха в концертной индустрии и кризиса новой музыки порождает апатию в отношении усилий по ее созданию. Зачем нам новые фортепианные концерты, если Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Шопен и Моцарт уже сделали всю работу? Зачем изучать новые инструменты, если вся великая музыка написана для старых? Да и как их изучать, когда исполнителям едва хватает времени заниматься на привычном рояле? Тратить деньги на заказы композиторам, нести на себе репутационные риски в случае провала – это иррациональное поведение, не свойственное успешным исполнителям. В результате они не готовы продвигать новую музыку даже тогда, когда это их собственные сочинения: красноречив пример одного из самых успешных пианистов нашего времени – Даниила Трифонова. Он попробовал себя в роли композитора и написал фортепианный концерт – и это вполне добротная музыка, продолжающая и объединяющая идеи романтических композиторов. Несмотря на огромные ресурсы, имеющиеся у него для продвижения своего творчества, Даниил Трифонов исполняет это сочинение нечасто – основу его репертуара по-прежнему составляет стандартный набор классических и романтических концертов, сонат и этюдов.
Новая музыка в такой системе не нужна по определению – публика уже обучена слушать старое, более того, старое – сакрально, превращено в священный, недосягаемый предмет.
Посещая концерт классической музыки в XXI веке, люди не приходят развлечься, как булгаковский профессор Преображенский, легкомысленно поехавший на «Аиду» в Большой театр ко второму акту. Они приходят и не затем, чтобы обсудить после концерта право музыки Вагнера на существование, как это делали толстовские герои «Анны Карениной». Те слушатели определяли своим мнением новую культурную реальность; нынешние, как и любой посетитель музея, лишь открывают давно созданное лично для себя.
Все уже давно решено и обсуждено; Вагнер, как и остальные, велик и вечен, и люди приходят приобщиться к вечному. Их задача – попытаться понять замысел творца, чье имя уже вписано в историю. Далеко позади конфликты между фанатами Рахманинова и сторонниками Скрябина; критическое мышление применимо теперь только к исполнителям – к артистам, дирижерам, театральным режиссерам – или к новым композиторам, дерзнувшим посоревноваться с «божествами», но и те, и другие лишь простые смертные. Вечное же искусство, как Священное Писание, не может быть создано вновь или переделано – оно может быть лишь бережно сохранено, интерпретировано, распространено и передано следующим поколениям.
И вновь возникает вопрос: а как же театр и кино? Если взглянуть на театральный мир, то мы увидим, что по своему устройству он очень похож на музыкальный, но при этом пошел по иному, гораздо более жизнеспособному пути развития.
Театр так же, как и мир классической музыки, сильно привязан к классическому искусству – к проверенной временем драматургии, основанной на работах всемирно известных писателей. Новая драматургия, безусловно, востребована, но все же основной репертуар театров – это классика. Тем не менее театральная культура не превращает литературу из школьной программы в «священные писания». В театре, как и в кино, допускается большая свобода в интерпретации классических произведений. Действие «Шинели» или «Гамлета» может быть по воле режиссера перенесено в современность. Авторский текст может быть переписан до неузнаваемости, под каждый спектакль создается новая инсценировка, декорации и костюмы, и никто уже не делает из этого скандала. Как результат, художественная и технологическая база современного театра универсальна – она способна работать как с классической, так и с новой драматургией, она не бронзовеет, и даже работая со старой драматургией, позволяет искать новые средства. В такой среде постановка новой пьесы современного драматурга – такое же привычное событие, как и новая интерпретация Достоевского. Существуют более и менее радикальные режиссеры, более и менее консервативные театры, но никому не приходит в голову делить весь театральный мир на «современный» и «классический»: все это – части единого сценического, культурного и технического пространства.
Музыкальный мир, напротив, сильно фрагментирован. Рок-музыка, джаз, поп-музыка, рэп, классическая музыка – все они существуют почти изолированно друг от друга, а коллаборации носят исключительный характер. Из-за описанных выше проблем образования технологическая база классической музыки и современных жанров почти не пересекается: электронным музыкантам зачастую неведомы нюансы классической оркестровки, даже если они очень бы им пригодились, а большинство «академистов» не имеют даже базовых представлений о компьютерной аранжировке.
Классическая музыка так же, как и театр, использует проверенный временем материал. Однако в отличие от театра здесь принято строго придерживаться оригинальной партитуры композитора, в которой каждая нота заранее определена. Что особенно интересно, эта строгость не являлась непременным атрибутом классической музыки в прошлом. Исторически вплоть до середины XVIII века классическая музыка была искусством гораздо более свободным. Важным элементом барочной музыки является basso continuo (генерал-бас) – специальная цифровка, дающая основные ориентиры исполнителю и позволяющая ему импровизировать. Схожие элементы нотации сегодня используются в джазе, рок- и поп-музыке.
То же касается и роли композиторов: до XIX века ключевой фигурой являлся капельмейстер, объединявший функции композитора, дирижера, исполнителя и руководителя музыкального коллектива. По сути, капельмейстер – это музыкальный продюсер эпохи барокко и классицизма, и здесь также невозможно не увидеть параллели с современными музыкальными жанрами, где продюсер зачастую играет роль композитора, аранжировщика, художественного руководителя и исполнителя.
Сегодня же строгость и детерминированность – главное свойство мира классической музыки. Даже одежда исполнителей предельно ограниченна – практически никто не рискует выходить на сцену в чем-либо, кроме как в стандартном черно-белом официальном наряде. Конечно, это лишь мелкие детали общей картины, но сумма факторов обеспечивает превращение классики в музейный вид искусства, который всегда будет востребован, но никогда больше не будет определять культурную повестку будущего.
***
Однажды, еще десять лет назад, я был на концерте одного из выпускников престижной музыкальной школы в центре Москвы. На концерт пришла его школьная учительница вместе с новым поколением – «нулевками», как называют совсем маленьких музыкантов, которые еще учатся в подготовительных классах и которым предстоит поступление в первый класс.
После концерта, на котором исполнялось несколько сонат Бетховена, учительница подошла к своим малышам и спросила, как им концерт. Один мальчик, по виду не старше пяти лет, поднял на нее глаза и с восторженным придыханием произнес: «Да-а, вот Бетховен, конечно, великий композитор!» Естественно, я ожидал, что учительница улыбнется и растает от этой трогательной детской непосредственности, но ее реакция была иной. Она строго посмотрела на мальчика сверху вниз, нахмурила брови и сказала: «Почему только Бетховен? Все композиторы великие!»
Абсурдность этой догмы, ее тупая безапелляционность, направленная на умы музыкантов с раннего детства, запомнилась мне на всю жизнь. Можно было бы считать, что это просто глупость, сказанная одним человеком, но в действительности на уровне коллективного бессознательного эту идею разделяют многие музыканты, даже если сами того не сознают. Иначе и быть не может: если ты с детства видишь над собой портреты тех, на кого обязан равняться, если они, огромные и недосягаемые, десятилетиями взирают на каждого, кто переступает порог Большого зала консерватории, то сама суть этого пространства не может поощрять новые идеи и провоцировать критическое мышление. Но именно слепая вера в священные скрижали великих композиторов работает на превращение музыкального искусства в музейный экспонат.
Совсем иной точки зрения придерживались некоторые из тех, кто ныне является предметом поклонения:
«В одном из писем Римского-Корсакова я нашел слова, к которым потом много раз возвращался. Они заставляют задуматься. Слова такие: “Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким, и даже вечным, ежели только что может быть таковым”.
…Буду откровенен: я не очень-то верю в вечность. Как сказал Ильф о рекламе так называемых “вечных” игл для примусов: “Зачем мне вечная игла? Я не собираюсь жить вечно, и даже если бы мне это удалось, то будет ли вечно существовать примус? Это было бы очень грустно”. Так наш прославленный юморист высказался о вечности, и я всей душой с ним согласен. Имел ли Римский-Корсаков в виду свою музыку, говоря о вечности? Но с какой стати его музыка должна жить вечно? Или любая музыка, если уж на то пошло? Те, для кого музыка пишется, кто рожден для этого, – эти люди не собираются жить вечно. Представить себе поколение за поколением, живущие под одну и ту же музыку, – какая тоска!»
Д.Д. Шостакович, из книги «Свидетельство» С. Волкова
Продолжение следует…
Черная дыра новой музыки
