Прогулка
«На первую половину августа у меня намечено пешее странствие, и потому я буду лишен удовольствия приветствовать Вас здесь, у себя на даче. Удобно ли Вам посетить меня между 16 и 20 августа в Зальцбурге, где я дирижирую “Свадьбу Фигаро” по случаю Моцартовского фестиваля, намеченного на эти дни? Буду очень рад познакомиться с Вами лично и остаюсь в этой приятной надежде». Адресат этого малеровского послания, ныне хранящегося в архивах Австрийской национальной библиотеки, – Йозеф Райтлер, музыкальный критик берлинской Vossische Zeitung (1905–1907) и ученик Арнольда Шёнберга (брал у него частным образом уроки теории музыки). Почти пятнадцать лет спустя заматеревший Райтлер вместе с Гуго фон Гофмансталем, Максом Рейнхардтом и Рихардом Штраусом выступит сооснователем Зальцбургского фестиваля.
На рубеже веков город Моцарта регулярно предпринимал попытки снискать славу фестивальной столицы Австро-Венгрии. Если существует ежегодный праздник в честь Вагнера в Байройте, то почему бы в таком случае не вспомнить об одном из самых плодовитых и влиятельных композиторов эпохи классицизма и не организовать в честь автора «Волшебной флейты» аналогичный фестиваль? Первые подобные инициативы относятся ко второй половине XIX века. В 1877 году Ханс Рихтер, дирижировавший «Кольцо нибелунга» на торжественном открытии Байройтского фестшпильхауса (1876), привез в Зальцбург Венский филармонический оркестр – серию из трех концертов организовал Международный фонд Моцарта. До этого момента коллектив выступал только на столичной сцене. Несмотря на то, что тур не имел финансового успеха, по своей сути это был первый камень в фундаменте будущего регулярного фестиваля. В том же году чешско-австрийский архитектор Карл Демель и банкир Карл Лейтнер предложили построить на горе Мёнхсберг в западной части старого Зальцбурга концертный зал для исполнения опер Моцарта, однако власти города не проявили к проекту особого интереса, и от идеи пришлось отказаться.
В 1905 году режиссер и актер «Малого театра» в Берлине Макс Рейнхардт и критик Герман Бар, обсуждая перспективу развития Зальцбурга как одного из крупных европейских музыкальных центров Европы, пришли к выводу о необходимости организации на Соборной площади летнего фестиваля, программа которого включала бы в себя как оперу, так и драму. Рейнхардт был авторитетной фигурой в сфере немецкого театра, и, хотя в тот момент ему не удалось собрать нужные средства, чтобы реализовать свой замысел, именно Рейнхардт сформулировал концепцию, согласно которой для проведения концертов и спектаклей использовались бы в качестве сцены различные городские локации.
Следующая (и вновь неудачная) попытка вывести на новый творческий уровень культ Моцарта в Зальцбурге относится к 1906 году и связана с именем одной из выдающихся оперных певиц fin de siècle Лилли Леман. Родившаяся в 1848 году в Вюрцбурге, Леман сделала карьеру, продолжавшуюся сорок лет. Певица лично встречалась с Верди и Вагнером. В 1885‑м всего за несколько недель она исполнила в Венской придворной опере такие знаковые партии, как Донна Анна, Констанца, Леонора, Норма и Изольда, а вскоре после этого дебютировала как Кармен в нью-йоркской Мет. Вероятно, именно благодаря такому количеству ролей, выходящих за принятые рамки репертуара колоратурного сопрано, Леман удалось оставаться на сцене дольше своих конкуренток. Певице, активно участвовавшей в сборе средств на строительство Моцартеума в Зальцбурге, удалось совместно с Венской филармонией провести серию летних мероприятий в честь 150‑летия со дня рождения Моцарта – были представлены три оперы на либретто Лоренцо Да Понте под управлением таких титанов, как Густав Малер и Рихард Штраус, однако даже это не дало импульс для учреждения ежегодного фестиваля.
Малер приехал на Моцартфест в Зальцбург 15 августа 1906 года и оставался там по меньшей мере неделю. С высочайшего соизволения самого императора Франца Иосифа I для исполнения «Свадьбы Фигаро» он привез с собой солистов Венской придворной оперы. Приглашение Малера на празднование юбилея Моцарта было обусловлено удачным стечением обстоятельств, так как театральный сезон 1905/1906 в Вене прошел по большому счету под знаком гениального классика: практически без какой-либо существенной передышки Малер выпустил пять новых спектаклей – «Так поступают все женщины» (24 ноября), «Дон Жуан» (21 декабря), «Похищение из сераля» (29 января), «Свадьба Фигаро» (30 марта) и, наконец, «Волшебная флейта» (1 июня). Осенью 1905 года он писал Лилли Леман о своем намерении «по-настоящему почтить Моцарта (если вообще можно “почтить”), поставив на ноги его произведения так, чтобы они вновь и надолго вернулись к жизни и остались современны». В письме он также обращал внимание на то, что «“Фигаро” и “Дон Жуан” появятся в новом переводе (первый даже претерпел далеко идущую переработку в речитативах secco – в важных пунктах мы возвращаемся к оригиналу Бомарше)», и Леман, участие которой в спектаклях было очень предпочтительно, в случае согласия пришлось бы «взять на себя труд выучить заново, по крайней мере, речитативы secco». Певица, по ее словам, исключительно из уважения к Малеру подготовила все, что он от нее требовал, но в итоге, сославшись на чрезмерную занятость, отказалась от участия. Одной из вероятных причин ее выхода из проекта могли стать творческие разногласия: Леман претило выйти на сцену в платье, созданном для Розины по эскизу Альфреда Роллера, – подобный костюм она сочла не соответствующим возрасту героини и делающим ее почтенной пожилой дамой, а уж никак не молодой жизнелюбивой графиней. Также Леман возражала против сцены суда, добавленной по инициативе Малера, – «конечно, очень искусной», но показавшейся исполнительнице чужеродной в общем контексте постановки.
В Вене прошло восемь показов «Фигаро», и Леман пребывала в полной уверенности, что солистам и оркестру не потребуется много усилий без потерь воспроизвести все так, как это было в стенах Придворной оперы. Тем не менее Малер, к изумлению певицы, настоял на четырех полных днях репетиций. В первой половине мая 1906 года он направил президенту Международного фонда Моцартеум Гандольфу Кюнбургу список требований – в частности, необходимо было избавиться от первых нескольких рядов сидений в зрительном зале Городского театра Зальцбурга, чтобы расширить оркестровую яму: господин директор Венской оперы рассчитывал усадить расширенный состав музыкантов. Своему другу, критику из Граца Эрнсту Дечеи он впоследствии пояснил, по какой причине потратил много времени на репетиции постановки, всего несколько месяцев назад тщательнейшим образом подготовленной к премьере в Вене и сыгранной несколько раз одним и тем же ансамблем солистов: «Разве мы не выступаем в совершенно другом зале? Разве наш “Фигаро” не задумывался для большого пространства театра в Вене? Разве моя первостепенная задача не состояла в том, чтобы адаптировать филигранного “Фигаро” к новым условиям, внеся необходимые акустические и визуальные изменения? Фигуры певцов кажутся гораздо крупнее на этой маленькой сцене, и поэтому, вероятно, солистам следовало бы петь гораздо тише».
Городской театр Зальцбурга, расположенный на Макартплац, к югу от сада Мирабель, несмотря на свой статус самого крупного в регионе (этот статус он сохраняет за собой и по сей день), в действительности мог предложить артистам довольно ограниченное пространство. Размеры сцены сильно отличались в меньшую сторону по сравнению с Венской оперой, равно как и вместимость зала уступала более чем на тысячу мест. Городской театр, построенный в 1893 году по проекту архитектурного бюро Fellner&Helmer, за свою историю несколько раз менял название, что обусловливалось общественно-политическими преобразованиями, и перестраивался, оставаясь одной из основных культурных достопримечательностей Зальцбурга. На старых фотографиях здание выглядит иначе, более элегантно и пышно за счет декоративной отделки фасада необарочными элементами. Лепнина и золото исчезли в результате масштабных ремонтных работ в 1939 году. В XXI веке власти города провели реновацию театра, в результате которой удалось решить проблему недостаточного времени реверберации в зрительном зале: акустику улучшили с помощью передовых технологий – оборудования, искусно спрятанного и не нарушающего аутентичного интерьерного ансамбля.
Из-за напряженного репетиционного графика Малера Лилли Леман оказалась практически лишена возможности довести до ума собственный спектакль: певица, взявшая на себя функцию режиссера, оказалась в безвыходной ситуации – всего за два дня ей предстояло собрать воедино «Дон Жуана». В мемуарах Леман сокрушалась из-за сложившейся по вине Малера неприятной ситуации, и провал постановки, по мнению Лилли, стал следствием нехватки времени. Гнев оперной дивы, конечно же, обращен на проявившего вопиющую негибкость коллегу. Он, до этого «всегда проявлявший чувства верной дружбы», поступил эгоистично. И хотя Леман предоставила певцам свой зальцбургский летний коттедж в качестве импровизированной сцены с декорациями для истории о наказанном распутнике, этого оказалось катастрофически мало: критики с неприкрытым злорадством разнесли в пух и прах сырой, «недостойный фестиваля» спектакль. Венская труппа, напротив, была удостоена самых восторженных отзывов.
Исследователь творчества Малера Анри-Луи де Ла Гранж собрал целую россыпь всевозможных комплиментов в адрес «Фигаро». Газета Innsbrucker Nachrichten писала о спектакле как о воплощении «идеала музыкальной комедии»; Wiener Sonn- und Montags-Zeitung провозгласила его главным событием фестиваля: «Можно с уверенностью сказать, что это великолепное представление, которое останется незабываемым для всех присутствующих, стало подлинной кульминацией нынешнего Моцартфеста». Немецкий филолог и музыковед Фридрих Шпиро назвал сильной стороной постановки «опытный ансамбль» под «остроумным, технически безупречным и неизменно рассудительным руководством», отмечая также, что «несмотря на некоторые незначительные недочеты, исполнение имело успех, потому что в нем все звучало и искрилось». Благодаря Linzer Volksblatt нам известно, что Малер сам аккомпанировал речитативам secco на спинете, установленном прямо у дирижерского пульта: «Когда капельмейстер появлялся перед следующим актом в оркестровой яме, зал взрывался аплодисментами, какие нечасто услышишь. Непревзойденный ансамбль солистов, продемонстрировавший высочайший класс исполнительского искусства, долго не мог покинуть сцену, кланяясь перед плюшевым занавесом». Salzburger Chronik сообщала, что порой «аплодисменты казались бесконечными».
Триумф «Фигаро» Малер отпраздновал в ресторане семейного отеля Nelböck с Альфредом Роллером, своим финансистом Паулем Хаммершлагом и музыковедом Хуго Ботштибером. После праздничного ужина он составил послание к Альме: «Вынужден со всей откровенностью признать, что наша постановка получилась действительно великолепной. Публика очень внимательно слушала, вела себя тихо, как мышка, а затем наградила нас непрерывающимися аплодисментами». Он помнил, что перед отъездом Альма просила его привезти из города Моцарта типичные для того региона марципановые сладости фабрики Rajsigl, и он ее не разочаровал, вернувшись с огромной коробкой конфет.
Гостиница, в которой останавливался Малер, к сожалению, исчезла с карты города в 1970 году. Роскошное здание, построенное по заказу известного отельера Георга Нельбёка-старшего в середине XIX века, накануне Австро-прусской войны, и приобретенное впоследствии венской мясной компанией Kraus, привлекало своим выгодным месторасположением: дорога от трехэтажного дома в стиле неоклассицизма до железнодорожного вокзала занимала всего пять минут (пересечение современных Auerspergstraße и Weiserstraße). В рекламном проспекте сообщалось, что постояльцы могут рассчитывать на полный пансион, причем блюда подавали в саду среди цветущих деревьев. Для досуга были оборудованы читальный зал, небольшая аудитория для камерных концертов, гостиная для дам.
После возвращения из Зальцбурга Малер, предвосхищая философию фестиваля, поделился со своей давней приятельницей меццо-сопрано Розой Папир-Паумгартнер: «Огромная задача, которую я ставил перед собой, – докопаться до сути неповторимого характера музыкальной драмы Моцарта, изучить ее досконально, со всем ее потенциалом здесь, в Зальцбурге. Беда наших оперных театров – это репертуарные постановки, в которых после второго представления все начинает постепенно разваливаться, потому что все уже заняты бог знает чем». Он также телеграфировал Гандольфу Кюнбургу: «Ваше Превосходительство, позвольте мне выразить мою самую сердечную благодарность за оказанный мне и нашим артистам теплый прием и за всю проявленную к нам доброту».
Утверждение Зальцбургского фестиваля в качестве одного из ведущих событий в мире классической музыки и драмы произошло четырнадцать лет спустя на фоне глубокого кризиса европейской цивилизации, последовавшего за Первой мировой войной и распадом Австро-Венгрии. Его учреждение и развитие стало не только уверенным ответом на этот кризис, но также актом веры в преобразующую силу искусства, ведущего к духовному возрождению. Ключевой для фестиваля явилась концепция Макса Рейнхардта, вскользь упомянутая выше, согласно которой Соборная площадь, улицы, церкви Зальцбурга образовывали единую сцену. Эта идея, отвечающая принципам theatrum mundi, была нацелена на то, чтобы сделать искусство неотъемлемой частью городской жизни, вывести его за пределы элитарных пространств и тем самым стереть границы между театральным действом и реальностью, пассивным зрителем и вовлеченным актером. Теперь Зальцбургский фестиваль – международный бренд, «экономическое чудо», главный двигатель экономики города и региона, ежегодно приносящий доход в сотни миллионов евро.
Государственный театр Зальцбурга (он же Городской театр)
Hotel Nelböck
Осенью 1881 года молодой амбициозный и еще никому не известный Густав Малер получил должность в Провинциальном театре Лайбаха в герцогстве Крайна (Лайбах – так называлась Любляна во времена Австро-Венгерской империи). Контракт был заключен всего на один сезон, но для музыканта это было важное время инициации в профессию, пробы пера, проверки на практике ранее приобретенных теоретических знаний. Как композитор он вносил последние штрихи в партитуру написанной годом ранее кантаты-легенды «Жалобная песнь» и надеялся этим сочинением заявить о себе на Бетховенском конкурсе венского Общества друзей музыки (премия в шестьсот гульденов досталась не ему, а Роберту Фуксу, талантом которого восторгался скупой на похвалы Брамс).
В ранних 1880‑х Лайбах представлял собой административный центр Крайны с собственной железнодорожной станцией, но, несмотря на развитое транспортное сообщение с другими городами империи, практически не испытывал на себе влияние повсеместного промышленного обновления. Урбанизация Лайбаха началась позднее, с приходом мэра Ивана Хрибары, поставившего перед собой цель превратить «большую деревню» в современный мегаполис. Этническая структура населения Лайбаха (26 тысяч жителей) во многом определяла его социокультурный ландшафт. В высших кругах, чиновничестве, а также офицерском корпусе и среде коммерсантов превалировали немцы, в то время как национальное большинство составляли словенцы. Идеи сохранения и укрепления национальной идентичности, создания независимого гражданского общества находили отражение в культурной и общественной жизни. Публика Провинциального театра также демонстрировала неоднородность сил: здесь были и чиновники австрийской администрации, и офицеры гарнизона, и немецкая буржуазия, и либеральная словенская интеллигенция, с одной стороны стремившаяся приобщиться к общеевропейской культуре, с другой – мечтавшая о языковом равноправии и национальной автономии.
Именно в Лайбахе бывший выпускник Венской консерватории дебютировал как оперный дирижер. Это произошло 4 октября 1881 года – под его руководством прошел показ «Трубадура» Верди. Новичок в профессии, Малер довольно быстро освоился в основном репертуаре и к концу контракта за его плечами было более восьмидесяти проведенных оперных спектаклей. Благодаря феноменальной способности быстро осваивать нотный материал Малер стремительно наращивал свой дирижерский багаж. Несколько лет спустя концертмейстер оркестра Провинциального театра Георг Майер сказал: «Он не произвел на нас впечатления как пианист. Но то, что он сделал в “Волшебной флейте” Моцарта, имея в распоряжении только опереточные ресурсы, заставило нас осознать, насколько одаренным дирижером он был». В Лайбахе Малеру приходилось браться также за произведения, которых он впоследствии намеренно избегал: так, в его личный черный список попали «Севильский цирюльник» Россини, «Фауст» Гуно, «Алессандро Страделла» Фридриха фон Флотова и оперы Доницетти. Биограф композитора Йенс Фишер поясняет: «Малер испытывал отвращение ко всему, что в мире музыкального театра было лишено содержания. Оперетта, естественно, тоже стала жертвой этого вердикта». Провинциальный театр не располагал ресурсами для постановок произведений Вагнера, так что молодому дирижеру не пришлось краснеть и испытывать угрызения совести из-за того, что уровень исполнения местной труппой великих сочинений его кумира не соответствует высоким художественным идеалам.
Крайнский Провинциальный театр на площади Конгресса старался угодить публике с самыми разными вкусами и помимо музыкальных постановок включал в афишу также драму. Зал вмещал тысячу зрителей; после очередной реконструкции, проведенной в середине ХIX века, был расширен партер и оркестровая яма, однако размеры сцены сохранились прежними. Электричество на тот момент еще не провели, и для освещения партера и лож использовали газовые лампы и восковые свечи. В результате перестройки преобразился и фасад: новый облик здания подчеркивался ансамблем больших глухих аркад с прямоугольными и закругленными оконными проемами; широкий треугольный фронтон получил новую отделку в виде роскошного лепного рельефа. Чтобы уберечь посетителей театра от огня, заказали железный занавес, продумали пути эвакуации через гримерки к реке Люблянице в случае возгорания, однако эти базовые меры предосторожности не спасли здание от пожара в 1887 году – одно из лучших в Лайбахе архитектурных творений в классическом стиле погибло в пламени вместе со всеми декорациями, костюмами и оборудованием.
Малеру приходилось работать не только в театре – в ранние годы он периодически выступал сольно как пианист, и многие компетентные люди даже прочили ему славу исполнителя-виртуоза. 3 мая 1882 года он выступил в рамках филармонического абонемента в знаменитом Redoutensaal (бывший иезуитский коллегиум) на Санкт-Якобсплац, 1, который считался престижной площадкой. Малер исполнил сочинения Мендельсона, Шумана и Шопена.
Биографы композитора, к сожалению, обладают довольно скудными сведениями о кратком лайбахском периоде Малера. Как проходили первые репетиции в театре, с кем общался молодой музыкант, что его волновало в те месяцы, с какими трудностями ему приходилось сталкиваться — об этом доподлинно известно не так много, потому что нет ни одного сохранившегося письма Малера, отправленного им своим близким в то время. Но существуют сведения о месте жительства композитора в Лайбахе: на Городской площади, 26, напротив ратуши он снимал квартиру вместе с родителями своего однокурсника по Венской консерватории Антона Криспера. Товарищи делились друг с другом профессиональными планами – в частности, Малер показывал Крисперу наброски текста к первой версии «Жалобной песни».
В круг общения Малера в Лайбахе входил также Ханс Герстнер – скрипач и педагог, воспитавший в Музыкальной школе Филармонического общества Любляны сотни учеников (наиболее выдающихся успехов добился Лео Фунтек). Он был на девять лет старше, приехал в Крайну из крошечного местечка Жлутице в Богемии. Вместе они посещали Gasthaus zur Rose (Bar Roža) на крошечной Judengasse, 6 (Židovska ul., 6) – старинный паб с традиционной кухней и выпивкой, радовавший публику в окрестностях Провинциального театра. В атмосфере неформального общения, среди простых радостей городской жизни музыканты обсуждали культурные новости и отдыхали от ежедневной рутины.
Дом Малера
Городская площадь, 26 (Mestni trg), напротив Фонтана трех словенских рек
Bar Roža
***
Память о пребывании Густава Малера увековечена в бронзе: на набережной Любляницы, недалеко от стен Словенской филармонии, преемницы того самого Провинциального театра, в 2011 году был установлен памятник работы скульптора Бояна Кунавера. Композитор изображен в длинном пальто, распахнувшемся так, что складки напоминают очертания арфы. Мемориал, символизирующий связь Малера с культурой Словении, открыл Урош Лайовиц – обладатель медали «Белый ангел» Республики Сербия и педагог Кирилла Петренко в Венском университете музыки и исполнительских искусств.
Продолжение следует
