История
Говорить о будущем можно, лишь отказавшись от ортодоксального мышления, характерного для радикальных авангардистов прошлого, – от деления музыки на «настоящую» и «ненастоящую», на «сложную» и «простую», «серьезную» и «прикладную», «великую» и «невеликую». В первую очередь следует принять реальность такой, какая она есть: никакие деньги, никакие конкурсы и фестивали не способны вдохнуть в мертвое тело новую жизнь.
История современной музыки сегодня пишется не теми, кто заканчивает консерватории. Это может быть болезненным фактом, но лишь его признание может помочь нам вырваться из замкнутого круга фальшивой легитимности. Далеко в прошлом и значимая доля рынка звукозаписи, и шестнадцатитысячная толпа в Медисон-сквер-гарден на концерте Крейслера и Рахманинова, и толпы молодых девчонок, штурмующих сцену Большого зала консерватории на концерте Вана Клиберна, и океан цветов на этой сцене, и встреча Стравинского и Кеннеди, и многое другое, оставшееся реликтом былой эпохи. Вопреки расхожему стереотипу об «элитарности», классическая музыка смогла в XX веке стать частью только что родившейся массовой культуры, и причина понятна: для той публики классика еще не успела превратиться в музейный экспонат. Когда Ван Клиберн играл Третий концерт Рахманинова в Москве в 1958 году, он играл произведение композитора, который находился на такой же исторической дистанции от тех слушателей, что и Майкл Джексон – от нас.
Рано или поздно придется признать: история музыки теперь пишется певцами и гитаристами, кинокомпозиторами и авторами мюзиклов, продюсерами электронной музыки, кем угодно – но не академическими композиторами. Эта история может быть лишена тех творческих откровений и художественных вершин, которые были покорены великими композиторами прошлого, но она – реальна. История же современной академической музыки остановилась 35-40 лет назад, и с тех пор ни одно крупное сочинение не вошло в устойчивый филармонический репертуар. При этом «новая музыка» все еще существует в виде бюрократических структур, премий и фестивалей, но уже полностью исчезла из мировой культуры как значимая ее часть.
Едва ли существует возможность повернуть время вспять и вернуть сложноорганизованной музыке (а именно в этом ключевое отличие классической музыки от остальных жанров) ту долю рынка, которую она занимала сто лет назад. Более того, все происходящее выглядит логичным и исторически обоснованным процессом. История имеет свойство повторяться, и нынешнее царство «прикладных» и «легких» жанров – это не упадок, а возвращение музыки к истокам, с которых начиналась классическая музыка. В конце XVI – начале XVII века не было симфонических концертов, но был театр, и именно там рождалась новая музыка и новый оркестр, которому суждено было эволюционировать в симфонический. Практически не было консерваторий – но были уличные музыканты, церковная и светская музыка, которые послужили основой для более сложных форм в будущем. Не было узкоспециализированных музыкантов, но уже появились капельмейстеры, умевшие и сочинять, и исполнять, и руководить одновременно.
Мы живем в эпоху «нового барокко», в которой академическая композиция – умирающая звезда из прошлого. Она может взорваться и стать сверхновой. Из этой новой, бесформенной, сияющей туманности может и должно родиться новое искусство. И будет гораздо хуже, если эта звезда из-за своей культурной и исторической значимости замкнется в себе, пафосно объявит о своем бессмертии, схлопнется под тяжестью собственного величия и станет в итоге черной дырой.
Если говорить о контурах того, что могло бы стать новой формой музыкального образования в сфере современной музыки, то следует ответить на два ключевых вопроса.
Первый – какую цель преследует это образование: хотим ли мы воспитывать практиков, которые будут способны работать в реальном мире, хорош он или плох; или же нас устроят высокообразованные теоретики?
Второй – хотим ли мы, чтобы вне зависимости от реалий рынка композиторы получали фундаментальное образование, которое невозможно без глубокого изучения классической композиции, формы, оркестровки и истории музыки, или следует поддаться тенденциям XXI века и максимально «демократизировать» программу, упростив ее в угоду современной массовой культуре?
Если в обоих вопросах мы выберем первый вариант ответа, то задача становится значительно яснее.
Если мы согласимся с тем, что практики для нас важнее, чем теоретики, то это значит, что целью консерваторского обучения должно быть в первую очередь появление композиторов, которые имеют максимально широкие компетенции и будут готовы работать в реальном мире в тех сферах, где они нужнее всего: то есть писать музыку для кино, для музыкального и драматического театра, для компьютерных игр, а также для неакадемической музыкальной сцены.
Если мы также согласны с тем, что всепоглощающий диктат массовой культуры не должен привести нас к капитуляции перед «попсой», то не менее важно сохранить классическую составляющую музыкального образования – то есть все те ключевые средства, которые сделали возможным существование сложноорганизованной музыки. Но изучение этих средств должно происходить без той идеологической нагрузки, которую оно имеет в большинстве случаев сегодня, – это значит, что, рассказывая о классической музыке, педагоги должны воспитывать не принятие, послушание и преклонение перед «всевеликими» композиторами, а, наоборот, воспитывать критическое мышление и способность деконструировать сочинения, выделяя в них наиболее удачные и наименее удачные решения; устаревшие культурные коды, которые не считываются современным слушателем, и, напротив, идеи, актуальные до сих пор. Ключевая задача музыкальной литературы как предмета – найти в прошлом опыте средства для построения чего-либо нового, а не просто зазубрить классические сочинения для формальной сдачи экзамена.
Таким образом, новое образование неизбежно должно представлять собой сплав из новых и старых компетенций. В концепции «нового барокко» такой подход совершенно естественный, он воспитывает художника, способного быть капельмейстером новой эпохи, а не просто узкоспециализированным музыкантом.
Поскольку все актуальные жанры тесно связаны с новыми технологиями и именно владение ими зачастую определяет художественную свободу автора, то соответствующие курсы имеют огромное значение – в первую очередь речь идет о компьютерной аранжировке, саунд-дизайне, звукорежиссуре и изучении синтеза звука. Все эти компетенции взаимосвязаны, их объединяет общий понятийный аппарат и общая терминология. Звукорежиссер, даже не будучи музыкантом, без труда поймет, о чем говорит музыкант, работающий с синтезаторами. Важно и то, насколько эти профессии стали взаимосвязаны с развитием технологий.
В середине прошлого века профессии композитора и звукорежиссера были вынужденно разъединены в силу высокого входного порога для занятий звукорежиссурой и продюсированием звука. Например, знаменитый советский кинокомпозитор Александр Зацепин создал первую в СССР домашнюю студию, много экспериментировал с семплированием и синтезом звука – но все это было бы невозможно, если бы Зацепин не имел инженерного таланта и образования, ведь свои синтезаторы он паял самостоятельно. Если в 1960-е годы «работать со звуком» значило работать с паяльником и разбираться в радиотехнике, то сегодня звукорежиссер и продюсер – это просто человек с ноутбуком. Освоить программы для аранжировки, саунд-дизайна, записи и сведения звука ненамного сложнее, чем освоить текстовый редактор. Благодаря этому большинство современных композиторов и продюсеров имеют возможность самостоятельно записывать и сводить свою музыку, равно как и работать с бесчисленным множеством синтезаторов, звуковых эффектов и библиотек семплов. Многие современные артисты сами продюсируют целые альбомы, и это вновь возвращает нас к атмосфере эпохи барокко, когда капельмейстеру требовался широкий кругозор и индивидуальность, а не узкая профессиональная специализация. Тем абсурднее выглядит ситуация в музыкальных вузах, где студенты композиторских факультетов могут выпуститься с дипломом, так и не получив базовых навыков компьютерной аранжировки и звукорежиссуры.
В этот момент возникает неизбежный вопрос: даже если будет принято решение реформировать эти институции, откуда взяться педагогическим кадрам для новых дисциплин? Если в классической музыке эти кадры воспитываются в промышленных масштабах, то в сфере музыкальных технологий единственным источником учителей может быть реальная музыкальная индустрия. Но для ее участников преподавание невыгодно: доходы успешных звукорежиссеров, аранжировщиков и неакадемических композиторов несопоставимо выше того, что могут предложить бюджетные учреждения.
Это подводит нас к еще одной очень важной реформе: композиторские факультеты должны строиться по образу и подобию научно-исследовательских кафедр университетов, причем не любых, а связанных с точными науками, такими как физика, химия или математика.
В чем особенность таких факультетов? Учителя там такие же исследователи, как и студенты. Получая работу в Принстонском университете, Альберт Эйнштейн получал нечто большее, чем профессорскую зарплату. Он обретал пространство для обмена идеями, получал команду молодых исследователей и доступ к ресурсам – как технологическим, так и интеллектуальным.
В современной же среднестатистической консерватории потенциальный педагог не получит ничего, кроме скромной зарплаты.
Материальные ресурсы? Их там практически не бывает, если мы говорим о дорогостоящих синтезаторах, студийных помещениях или концертных пространствах. В Московской государственной консерватории, например, студия звукозаписи ограничена задачами академической звукорежиссуры, она играет прикладную функцию, связанную с необходимостью записывать концерты. Большой зал вообще не имеет технической возможности для проведения концертов с полноценным звукоусилением, а значит, любая современная музыка, требующая наличия электронных инструментов, будет звучать там в лучшем случае компромиссно, либо потребует дорогостоящей аренды оборудования, которую студенческие проекты не могут себе позволить.
Компьютерные классы для аранжировки? Студии для индивидуальных занятий? Тон-залы с переменной акустикой? Ничего этого там нет, поскольку никто никогда не ставил перед консерваториями задачу радикальной модернизации композиторского образования и приведения его в соответствие с реальным миром. Студия электронной музыки в МГК есть, и, казалось бы, она должна быть самой динамичной и разнообразной частью МГК, учитывая все могущество средств саунд-дизайна и их востребованность в различных медиа. Однако данная студия занимается авангардной «электроакустической» академической музыкой – то есть примерно тем же, чем занимались слушатели Дармштадских курсов все последние десятилетия.
Таким образом, подбор преподавателей для курсов по современным музыкальным и звуковым технологиям должен опираться на два простых принципа. Во-первых, приоритет получают педагоги-практики, работающие в индустрии: они регулярно обновляют свои знания и преподают, опираясь на личный опыт, будь то композиторы, аранжировщики или звукорежиссеры. Во-вторых, таких преподавателей должна привлекать не столько зарплата, сколько возможность сформировать собственное творческое сообщество, вырастить учеников и пользоваться профессиональным оборудованием – как для экспериментов, так и для полноценной работы.
Когда музыкальный мир начнет наполняться людьми, сочетающими глубокое понимание музыки как искусства с не менее глубоким пониманием реалий индустрии и звуковых технологий, качество так называемой «прикладной» музыки – музыки кино, театра и видеоигр – начнет стремительно расти. А поскольку сегодня именно прикладная инструментальная музыка легче всего находит себе дорогу на концертную сцену, значит, ее развитие определяет развитие музыкального искусства как такового.
Если однажды в какой-либо стране мира возникнет воля к реформации новой музыки, если к этой сфере начнут относиться с тем же вниманием и участием, с каким это делалось в прошлом столетии, то именно эта страна первой создаст условия для привлечения талантов со всего мира. При этом следует учесть ошибки прошлого: такая воля не может носить формальный характер, быть основанной на жестком планировании и бюрократии, как было в СССР и как это происходит в современной Европе. Все подобные стратегии пытаются кормить композиторов «с руки», и это привлекает не тех композиторов, кто способен творить музыку, а тех, кто умеет приспосабливаться и соответствовать формальным критериям бюрократических структур. В действительности требуется ровно обратное: ресурсы следует вкладывать в образование, в концертную и студийную инфраструктуру, создавая условия для развития неограниченного числа талантливых людей. Никто из нас не может знать, кто напишет новую главу музыкальной истории – это определит сама история, и любые попытки искусственно влиять на этот процесс обречены на субъективность и провал. Но мы можем создать образовательное и технологическое пространство, привлекающее самых перспективных музыкантов, которые при иных обстоятельствах стали бы исполнителями или вовсе бросили бы музыку.
Вся история искусства, равно как и весь человеческий опыт, доказывает, что эффективное приложение усилий в нужном месте и в нужное время всегда открывает возможности для развития. Хаос и безвременье нашей музыкальной эпохи кажутся непреодолимым явлением природы, словно черная дыра, засасывающим и уничтожающим любые попытки из нее вырваться. Но правда в том, что все это – лишь следствие институциональных ошибок и стечения обстоятельств. Ошибки могут быть исправлены, а институции – реформированы. И если в XX веке ушлые, бесталанные деятели объединились, чтобы составить силу, то это лишь значит, что искренним, ищущим красоты, свежести и подлинного самовыражения музыкантам нового века нужно сделать то же самое.
Нет ни единой причины полагать, что история музыки закончена.
Стоит лишь проявить волю – и начнется ее новая глава, еще более захватывающая, чем когда-либо прежде.
Черная дыра новой музыки
