История
В 2025 году весь мир отмечает двести лет со дня рождения Иоганна Штрауса-сына. И естественно, чаще всех прочих исполняются два его детища – вальс «На прекрасном голубом Дунае» и оперетта «Летучая мышь». Сразу же после триумфальной премьеры в 1874 году история о рантье Генрихе Айзенштайне, ухитрившемся на маскараде русского князя Орловского соблазнить свою собственную жену и не понять этого, стала обрастать своей собственной мифологией. Давайте по случаю большого праздника попробуем развенчать три мифа и вспомнить одну легенду о главной оперетте всех времен.
История «Летучей мыши» начинается в 1873 году, сразу же после того, как Иоганн Штраус-сын вкусил плоды успеха своей второй оперетты «Карнавал в Риме». Для простоты давайте далее будем называть композитора просто по фамилии. О папаше Штраусе, авторе «Марша Радецкого» и продюсере гонений на своего собственного отпрыска, в этой статье речь не пойдет. Итак, Иоганн Штраус на коне и ждет от Максимилиана Штайнера, директора Театра «Ан-дер-Вин», следующего заказа. Но достойный сюжет, как на грех, найти не получается. Штайнер решает воспользоваться новой пьесой знаменитых французских драматургов Анри Мельяка и Людовика Галеви «Новогодняя ночь» и соорудить из нее либретто. Первая попытка заканчивается неудачей. Штатный либреттист театра Карл Хаффнер перерабатывает французский оригинал настолько топорно, что Штайнер пытается спихнуть текст своему конкуренту, интенданту Францу Яунеру. Хитрость не удается: Яунер не лыком шит, понимает хитрость и возвращает либретто обратно. В полном отчаянии Штайнер обращается к своему первому капельмейстеру Рихарду Жене. И именно он создает ту самую «Летучую мышь», которую мы сегодня знаем. От сценария Хаффнера остаются лишь имена главных героев, все прочее – это виртуозная работа Жене, углубившего характеры исходной пьесы и сделавшего интригу изящнее.
Мельяк и Галеви совершенно не рассчитывали, что какая-то венская оперетта затмит их комедию. А когда «Летучая мышь» начала свой триумфальный полет над Европой, то всполошились и решили ходу этому безобразию в Париже не давать. Они задействовали все свои (довольно обширные) связи и почти победили. Музыка Штрауса прозвучала, но с совершенно другим текстом, совершенно никакого отношения к «Новогодней ночи» не имевшим. Премьера этого кентавра под названием «Цыганка» состоялась в парижском Ренессанс-театре 10 октября 1877 года. Оригинальной версией «Мыши» французы смогли насладиться только в 1904 году.
Но возмущенные драматурги технично умолчали, что сами подсмотрели сюжет своей «Ночи» в чужой пьесе, а именно в фарсе Юлиуса Родериха Бенедикса «Тюрьма». Его-то как раз очень хорошо знала немецкоговорящая публика. После парижского скандала венская критика указала Мельяку и Галеви на подозрительное совпадение, но было уже поздно.
Кстати, о сюжете. Самый известный русский перевод либретто был сделан Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным в 1947 году. Но если бы его прочитал сам Рихард Жене, то он очень бы удивился. Дело даже не в новых гэгах вроде нечеловеческого голоса собаки Эммы, которой в оригинале не было предусмотрено. Эрдман и Вольпин переписали сам корень интриги. Если в советском варианте вся неразбериха на балу князя Орловского кажется прихотливой игрой случая, то венский оригинал зиждется на хорошо продуманном коварстве доктора Фальке. Именно он и есть та самая летучая мышь. Точнее, мышью нарядился Фальке на один из костюмированных балов, где он вместе со своим приятелем Айзенштайном (тот переоделся в мотылька) напился до положения риз. В таком костюме Айзенштайн оставил друга спать прямо на одной из главных площадей Вены. Наутро Фальке стал посмешищем для всего города и затаил обиду. Праздник у Орловского станет отличным орудием мести за оскорбление. Вся неразбериха в эту ночь – это плод трудов доктора, виртуозно сводящего в одном месте всех героев и устраивающего комедию положений. Только в главных ролях заняты не профессиональные актеры, а ничего не подозревающие обыватели курортного города под Веной: вероломный Айзенштайн, его супруга Розалинда, их горничная Адель и директор тюрьмы Франк.
Редакция Эрдмана и Вольпина вводит на балу несколько побочных персонажей вроде Амедея, Амалии и их дочери Лотты, которую срочно нужно выдать замуж. Это придает вечеринке Орловского довольно респектабельный вид – в это приличное место можно без опаски водить юных девиц на выданье. Жене же рисует совершенно противоположную картину. Начнем с того, что сам князь очень юн, но уже разучился радоваться жизни. Весь спектакль Фальке нужен и для того, чтобы хозяин бала наконец-то рассмеялся. Угрюмый русский еще и кровожаден. Не желающих пить с ним наравне, он не просто вышвыривает за дверь, а от души прикладывает бутылкой по голове. Этот экзотический образ стал настолько популярен в Европе, что даже получил свой собственный опереточный спин-офф. Музыкальную комедию «Князь Орловский» (1882) сочинили для берлинского Виктория-театра Карл Александр Райда и Леон Трептов. Популярности она так и не снискала, уже через сезон почив в бозе.
Кроме опасности получить алкогольное отравление и сотрясение мозга гостей маскарада поджидает еще и тест на нравственность. На пике веселья Фальке предлагает всем гостям перейти на «ты», скрепив узы дружбы поцелуем, и запевает одну из самых чувственных мелодий Штрауса – вальс Brüderlein und Schwesterlein. Знаменитая сцена брудершафта в 1874 году смотрелась почти вызывающе по нескольким причинам. Во-первых, общество, собравшееся у Орловского, более чем смешанно. Кроме дипломатов и зажиточных буржуа на балу развлекаются «крыски», молодые балеринки, которые по традициям того времени могли выполнять и роль эскорта платежеспособных господ. Но даже к ним было принято обращаться на «вы». А теперь представьте, что посреди праздника внезапно все эти люди по команде начинают целоваться и переходить к более тесному общению. Да еще и под тягучий вальс, который во втором проведении усложняется каноническими имитациями: отдельные голоса солистов превращаются в прихотливую вязь, не давая понять, кто есть кто. На вилле Орловского из паров шампанского явно рождается что-то, что через несколько лет назовут духом fin de siècle, визитной карточкой Вены.
Тем не менее дуэту Николая Эрдмана и Михаила Вольпина удалось сотворить настоящий хит, пьесу, работающую без перебоев от начала до конца. Русские театры располагают настоящей роскошью выбора между советским хюгге о красивой заграничной жизни и венским вестником декаданса.
Это даже и не миф, а чистая правда: Штраус действительно работал в жестких временных рамках и закончил партитуру очень быстро. Другое дело, что редко кто упоминает о том, как именно композитор уложился в срок, а это как раз очень интересный вопрос. В автографе партитуры оперетты ясно различимы два почерка: самого Штрауса и… Рихарда Жене! Полностью записаны Штраусом увертюра и чардаш Розалинды. В остальных случаях вокальные партии и голоса духовых выписаны Жене, инструментовка подправлена композитором. Два номера, антракт и мелодрама из третьего действия (по сути, парафразы из предыдущих двух актов) записаны от начала и до конца Жене.
Тут, конечно, открывается простор для спекуляций: а что, если Штраус «Летучую мышь» и не сочинял? Ведь больше ни одна его оперетта подобной популярности не снискала. Неужели «король вальса» грязно использовал своего либреттиста и просто подписался своим именем под чужим произведением? Подобные теории заговора сразу же отпадают, если вспомнить, как Штраус работал со своим оркестром. Он нотировал дирекцион (мелодию, бас, форму движения аккомпанемента и самые важные оркестровые реплики), а дальше переписчики расшифровали то, что было само собой разумеющимся. Сам автор в конце вносил финальные правки и наводил лоск. Само собой разумеется, что Жене, будучи капельмейстером Театра «Ан-дер-Вин», прекрасно знал возможности своего оркестра и понимал задачи Штрауса, как никто другой. Судя по всему, творческий процесс обоих авторов ничем ни отличался от работы над бесконечными вальсами и польками: эскиз – заполнение – полировка. Иначе бы за 42 дня чуда не случилось.
Говоря о «Летучей мыши», невозможно обойти молчанием одну из самых знаковых ее постановок. Во всем мире привыкли к тому, что если уж и ставить эту оперетту, то максимально «плюшево». Главным образцом венского стиля в этом случае становится спектакль Отто Шенка, созданный для Венской государственной оперы еще в 1970-х годах. Пальмы в кадках, турнюры, безобидные тюремщики, старорежимный уют – в общем, не спектакль, а бастард югендстиля, бидермайера и журнала «Бурда Моден». Тихой сапой под этим соусом нормализуется сюжет «Мыши», который от «нормальности» довольно далек.
Все герои оперетты постоянно врут. И нет, это не патология, это просто рутина глубоко несчастных людей, которые о своих бедах иногда и не догадываются. Супруги Айзенштайн не любят друг друга, иначе бы Генрих не мечтал о походах к «крыскам», а Розалинда бы не падала в объятия тенора Альфреда. Служанка Адель страдает от того, что не имеет возможности раскрыть свой актерский талант и с упоением придумывает тысячи отговорок, чтобы улизнуть с нелюбимой работы. Доктор Фальке только прикидывается другом Айзенштайна, тайно пестуя планы мести. Даже юный князь Орловский устал от жизни. На то, чтобы снова прочувствовать вкус жизни, у главных героев есть всего одна ночь. Они меняют ежедневные маски на выдуманные личины, чтобы хотя бы на короткое время стать свободными. Тема быстротечности времени висит над «Летучей мышью» дамокловым мечом: с боя курантов начинается увертюра, им же завершается маскарад – после этого только горькое похмелье и неохотное возвращение к привычной жизни, полной лжи.
В 2001 году на Зальцбургском фестивале Ханс Нойенфельс, кажется, в первый и последний раз в истории режиссерской оперы попытался разворошить гнездо «Летучей мыши» и рассказать эту историю так, как она этого заслуживает. Нойенфельс никогда конформизмом не отличался, а тут Жерар Мортье, тогдашний интендант Зальцбурга, дал скандальному постановщику полный карт-бланш. Реформатора Мортье практически выжила с фестиваля консервативная критика и зажиточная публика, готовая платить по пятьсот евро за кресло в зале. В качестве прощального подарка он с Нойенфельсом просто поставил перед изумленными зрителями зеркало.
В зальцбургском спектакле вскрываются все травмы австро-германской культуры. Бравый Альфред рассекает в форме солдата СС, дети Розалинды и Айзенштайна брошены на произвол судьбы и уже в первом акте совершают двойное самоубийство. На балу Айзенштайн и Франк появляются в костюмах тортов и интересуются друг другом гораздо сильнее, чем своими дамами, а их восторженные речи сопровождаются «Прелюдами» Листа. Князь Орловский буквально не отлипает от блюда с белым порошком (явная аллюзия на неофициальный гимн столицы Австрии Ganz Wien grieft auch zu Kokain) и находится на грани нервного срыва. На сцене Школы верховой езды лежат мертвые лошади, среди которых шатаются неприкаянные солисты в обносках. И для совсем уж неизгладимого эффекта всю эту фантасмагорию комментирует тюремщик Фрош в исполнении супруги Нойенфельса Элизабет Триссенаар. Это не просто провокация, это буквально огонь по своим. Триссенаар родилась в Вене и с огромным удовольствием изводит толстосумов в зале песенками на диалекте, типично венским цинизмом и неудобными вопросами. На последнем спектакле серии в роли Фроша вышел сам Мортье и довел зрителей до последней степени белого каления.
Зачем все это было нужно? Только для пощечины общественному вкусу? Кажется, что не только. Внезапно музыка Штрауса зазвучала по-новому. Она оказалась зубастой, ироничной, злой. Припорошенная пылью классическая оперетта в спектакле Нойенфельса превратилась в тот самый венский дискурс, веселый и страшный, с истерическими танцами на грани нервного срыва.
В 2001 году «Летучая мышь» вспомнила, что она хищница. В 2025-м она уснула и снова кажется милой. Но у венцев есть поговорка: «Если в мире случится конец света, то нужно ехать в Вену, там он произойдет на пять лет позже». Возможно, стоит дождаться 2030 года, чтобы шедевр Штрауса снова расправил крылья и отправился на охоту?
