История
Италия – страна особенная! И потому отношение к ней особое! Первая опера появилась в Италии; первая симфония появилась в Италии; первый инструментальный концерт тоже появился в Италии… Со времен Флакка – композитора, жившего в Римской империи примерно во II веке до н.э. – Италия постоянно, каждое столетие щедро дарит нам плеяды великих композиторов. И ХХ век отнюдь не исключение. В прошлом столетии в Италии жили и творили десятки мастеров, обогативших мировую музыкальную сокровищницу. Среди них пионер итальянской додекафонии Луиджи Даллапиккола; или глубочайший, входивший в «структуралистскую троицу», понимавший, что «нет дорог, но надо идти», Луиджи Ноно; или поразительно харизматичный оптимист, за которым по сию пору валом валит толпа эпигонов, Франко Донатони; или «реминисценция Джезуальдо» – аристократ и, мягко говоря, не очень ординарный, а точнее, очень неординарный Джачинто Шельси… Но самым популярным из всей плеяды великих композиторов-итальянцев минувшего столетия, безусловно, является Лучано Берио. Даже в глубоко советское время – прошу простить за оксюморон – в расцвет «застоя» за «железным занавесом» мы знали этого композитора и любили его музыку. Запись его «Симфонии» копировалась с одной компакт-кассеты на другую, с другой на третью… но даже десятая или пятнадцатая копия, уже кошмарно низкого технического качества, производила на всех, кто слушал ее впервые, сильнейшее впечатление. Некоторые из его «Секвенций» нет-нет да звучали в концертах. И если сравнить число музыковедческих трудов – и капитальных, и небольших статей – написанных и маститыми, и молодыми учеными, то складывается впечатление, что только ленивый не писал о Берио. О нем и его творчестве сказано несоизмеримо больше, чем о любом другом выдающемся современном ему коллеге-соотечественнике.
Не было бы счастья, да несчастье помогло. Самый популярный итальянский композитор XX века собирался стать пианистом – отец и дед Берио были органистами и они с младых ногтей привили ему любовь к игре на рояле. Но грянула Вторая мировая война. Вообще говоря, она почти не затронула его родной городок Онелью в Лигурии, но в последние дни войны Берио все же был призван в армию недолго просуществовавшей северной Республики Сало, созданной Муссолини. И в первый же день он был ранен в руку, что навсегда перечеркнуло надежды на пианистическую карьеру.
По окончании войны, с 1945 года по 1951-й, Берио учился в Миланской консерватории как композитор и дирижер. В годы учебы, в частности, написал «Магнификат» для двух сопрано, смешанного хора, двух фортепиано, восьми деревянных духовых и ударника – сочинение, заинтриговавшее многих звуковыми экспериментами. Окончив консерваторию, Берио уезжает в Соединенные Штаты, в Танглвуд. Короткий американский период жизни отмечен двумя важными событиями: Берио прослушал курс композиции у Луиджи Даллапикколы и женился на американской певице Кэти Берберян. Творческий альянс Лучано Берио с Кэти Берберян был поразительно органичным и плодотворным. Она тоже окончила Миланскую консерваторию. Обладая уникальным голосом с необычайно широким диапазоном, Кэти Берберян отменно владела самыми различными техниками пения, включая ультраавангардные. И это вдохновляло Берио на новые смелые поиски и эксперименты.
Берио вернулся в Италию именно в тот период, когда в мире произошла интеллектуальная революция: послевоенный неореализм уже уступал позиции неоавангардизму, который придерживался схожих левых взглядов, но вместо жесткого социального наблюдения использовал ироничные, зачастую игривые формальные эксперименты. Вернувшись на родину в 1952 году, Берио вместе с Бруно Мадерной буквально через год основал в Милане Студию музыкальной фонологии (Studio di fonologia musicale) для экспериментальных записей на радиостанции RАI (Итальянской радиовещательной корпорации). Для работы в своей студии он приглашал известных композиторов – Джона Кейджа, Луиджи Ноно, Анри Пуссёра, Сильвано Буссотти… Тогда же он начал издавать журнал, посвященный электронной музыке, под названием «Музыкальные встречи» (Incontri Musicali). Этот период жизни Берио продолжался до 1960 года, и в это время он параллельно с сочинением произведений для оркестра или для камерных ансамблей, таких как Nоnеs и Sеrеnаta I, сочиняет электронную музыку, к примеру, Мutazioni или Thema – Omaggio a Jоусе, где соединяет звучание акустических инструментов с электронными шумами и звуками человеческой речи. Именно в этот период Берио посещал Дармштадтские курсы, где познакомился с Булезом, Штокхаузеном, Кагелем, Лигети и другими молодыми композиторами-новаторами.
Отход от дармштадтского технократизма совпадает по времени с его охлаждением к электронной музыке. Начиная с 1960 года, творчество Берио развивается в сторону экспериментальной сценичности, неофольклоризма, в нем стало усиливаться влияние сюрреализма, абсурдизма и структурализма – в частности, таких писателей и мыслителей, как Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Клод Леви-Стросс, Умберто Эко.
Второй период творчества начинается с того, что в 1960 году Берио снова уезжает в США. Вначале он был композитором-резидентом в Танглвуде и параллельно вел занятия в Дартингтонской международной летней школе, затем преподавал в Миллз-колледже в калифорнийском Окленде, а после этого – в Джульярдской школе в Нью-Йорке, где основал Джульярдский ансамбль (Juilliard Ensemble) современной музыки.
В 1964 году Берио под влиянием Леви-Стросса обратился к фольклору: результатом этого увлечения стали «Народные песни», написанные для Кэти Берберян.
В 1968 году с большим триумфом состоялось первое исполнение «Симфонии», впоследствии ставшей наиболее известным произведением композитора. Она написана для восьми голосов и оркестра к 125-летнему юбилею Нью-Йоркского филармонического оркестра и посвящена Леонарду Бернстайну. В премьерном исполнении участвовал знаменитый в те годы вокальный ансамбль The Swingle Singers, музыканты которого обладали уникальной вокальной техникой и исполняли потрясающие аранжировки Баха и многих музыкальных произведений в буквальном смысле «всех времен и народов», и это тоже добавило ажиотажа тому концерту.
Смысловой мотив «Симфонии» – «миф о происхождении языка», и потому здесь и коллаж, и цитаты из произведений Баха, Бетховена, Шёнберга, Дебюсси, Равеля, И. Штрауса, Р. Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Вагнера, Стравинского, Айвза, Булеза, Штокхаузена, Глобокара, Пуссёра, и фрагменты из бразильских мифов, заимствованные из «Мифологик» К. Леви-Стросса, и «вавилонская» разноголосица трех языков… Музыкальная стилистика тоже производит пестрое впечатление: от малого мажорного септаккорда до сложных постсериальных техник, а также инновационное использование голоса: в «Симфонии» Берио заставил вокалистов не только петь, но и говорить, шептать, кричать, что стало революционным шагом в музыкальной практике.
Для меня и многих моих коллег основное достоинство «Симфонии» – ее поразительная целостность. При всей пестроте – и литературной, и музыкальной – вся эта состоящая из многих немонтируемых, казалось бы, пластов махина производит впечатление собранной, обладающей стройной архитектоникой. Кстати, предкомпозиционная работа Берио началась с того, что он развесил дома целый ряд огромных листов наподобие ватмана (которыми раньше пользовались чертежники), каждый из которых отражал какой-то эпизод, – и, таким образом, изначально определил драматургию «Симфонии». Порочный метод, казалось бы, но «Симфония» создавалась большим мастером, и потому это «блочное строительство» дало отличный результат!
Сам Берио признавал, что музыка может быть чем угодно, и что она должна следовать определенным теоретическим принципам своего времени. Считается, что его «Симфония» стала манифестом музыкального постмодернизма.
Начиная с 1970-х, стиль Берио переживает изменения: в его музыке усиливаются элементы рефлексии и ностальгии. Большое значение в его творчестве имеют обработки других композиторов – или сочинения, где он вступает в диалог с чужим музыкальным материалом. Берио – автор оркестровок и транскрипций Монтеверди, Боккерини, Мануэля де Фальи, Курта Вайля. Ему принадлежат версии завершения опер Моцарта («Заида») и Пуччини («Турандот»), а также – «диалоговое» сочинение по фрагментам начатой, но незавершенной поздней симфонии Шуберта ре мажор под названием «Сведéние» (Rendering, 1990).
Третий и последний этап жизни и творчества начинается с 1974 года, и он прежде всего отмечен двумя важными событиями.
В 1977 году Берио завершил самое крупное из своих сценических сочинений – «Оперу», в котором разворачиваются три сюжета: миф об Орфее и Эвридике, сюжет американского спектакля «Терминал» (о людях, умирающих в госпитале) и гибель «Титаника».
Отдельный исключительно важный жанр в творчестве Лучано Берио – его «Секвенции» (первоначальный смысл – «Последования»). Их он сочинял на протяжении всей жизни, и с 1958 по 2002 год создал четырнадцать пьес, каждая из которых написана для одного сольного инструмента. По тем временам это были фантастически сложные и во многих отношениях очень необычные произведения, в которых Берио соединил новые композиторские идеи с расширенными техниками игры на этих инструментах. И при этом секвенции – это никакие не умозрительные конструкции, не эзотерические пьесы, требующие разгадки. Это живая и вполне понятная слушателям музыка. Да, необычная, но «прочитываемая». Кстати, Берио всегда был толерантен к слушателям и делал все, чтобы исключить «заумное-непонятное» из своего творчества. Хороший пример – Пятая секвенция для тромбона, которую тромбонист исполняет в костюме клоуна. Другой пример – Третья секвенция для голоса (также написанная для Кэти Берберян), где певица (или актриса) рассказывает слушателям насыщенную событиями историю, воссоздавая детали произошедшего, и использует целый ряд «немузыкальных», но точно работающих на создание нужного образа приемов и необычных, крайне эмоциональных жестов.
Берио принципиально отказывался «насиловать» природу инструментов, сравнивая «приготовленное» фортепиано с Моной Лизой, которой пририсовали усы. Но он исследовал возможности инструмента и исполнителя, раздвигая границы привычных представлений. Берио считал, что виртуозность вырастает «из напряженного отношения между музыкальной идеей и инструментом, между замыслом и музыкальной субстанцией».
Если бы Лучано Берио создал в своей жизни только эти четырнадцать секвенций, он уже золотыми буквами вписал бы свое имя в мировую историю музыки.
Добавим к этому, что с 1974 по 1980 год он руководил отделением электроакустической музыки в парижском Институте исследования и координации акустики и музыки (IRCAM), основанном Булезом. В 1987 году основал аналогичный музыкальный центр во Флоренции под названием «Реальное время» (Tempo Reale). В 1993-1994 годах выступил с циклом лекций в Гарвардском университете, а с 1994-го по 2000-й был «почетным композитором» (distinguished composer in residence) этого университета. В 2000-м Берио стал президентом и суперинтендантом Национальной академии Санта-Чечилия в Риме. В этом городе композитор скончался в 2003 году, ему было семьдесят семь лет.
Я начал разговор с того, что Берио гораздо популярнее его коллег-соотечественников, живших и творивших в XX веке. Основная причина его популярности – забота о слушателе. Он никогда не был технократом и всегда ценил в искусстве интеллектуализм, техническую изобретательность. Он всегда оставался очень эмоциональным, и потому его музыка – такая живая. Новаторство Берио заключается не в фокусе на технологии и не в творческом эксперименте, а в переосмыслении всех культурных корней, питавших европейскую традицию. Вряд ли кому, кроме Берио, могло бы прийти в голову сделать обработки некоторых песен The Beatles (разумеется, для Кэти Берберян), в которых он стилизовал манеры письма Форе, Пёрселла, Равеля…
Заслуги Лучано Берио были высоко оценены не только в Италии, но и в целом ряде других стран. В частности, в 1966 году композитор был награжден Призом Италии, позднее – орденом «За заслуги перед Итальянской Республикой». Берио был почетным членом Королевской академии музыки (Лондон, 1988), почетным иностранным членом Американской академии искусств и наук (1994), лауреатом Музыкальной премии Эрнста фон Сименса (1989).
