Студия звукозаписи, длинный микшерный пульт, за которым сидит звукорежиссер в рокерском прикиде. Постепенно собираются участники постановки: разбившись на группки, они болтают и приветствуют опоздавших. Так начинается опера Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок», поставленная в Пермском театре оперы и балета петербургским режиссером Антоном Федоровым.

Говорят, это его первый опыт в опере, и, как часто теперь бывает у режиссеров, пришедших из драмы, он решает слегка поиронизировать над жанром, где люди зачем-то стоят и долго поют. Поэтому в этой постановке много разговорных диалогов, выдержанных в комедийно-гротескном ключе. Особого противостояния исторической правде в этом нет: Вебер, как известно, скрестил итальянскую романтическую оперу с немецким зингшпилем и создал первую национальную оперу на родном языке.

Конечно, тогда, в 1821 году, композитора, хорошо знавшего не только немецкий фольклор, но и современную ему литературу, увлекал готический английский роман – с приведениями, духами, которые могут вторгаться в обыденную жизнь. Но для современных людей, как, видимо, посчитал режиссер, верить в такие глупости смешно. Поэтому на сцене перед нами не молодой егерь Макс, комплексующий из-за завышенных ожиданий окружающих и ищущий способ выиграть состязание за руку невесты. И не зловещий интриган Каспар, пытающийся завлечь Макса в лапы дьявола. Это артисты, взявшие ружья и надевшие охотничьи шапки. Они сами не очень-то верят в предлагаемые обстоятельства, но работа у них такая – изображать персонажей устаревшей сказки про волшебные пули. Антон Федоров последовательно и с точки зрения режиссуры умело проводит эту линию. Не только с главными героями, но и с каждым участником массовки им проработан рисунок роли – смотрится все живо, сюжет последовательно раскручивается по заданной траектории. Зрителям показывают актеров, примеряющих на себя некие роли в пьесе, где время от времени вымысел оказывается реальностью.

В некоторых версиях долгие разговоры персонажей «всухую», без музыки, сильно ужимаются, но для Федорова как режиссера драмы это как раз моменты, когда он может действовать в привычных обстоятельствах. Так что диалоги подробно поставлены, артисты произносят все по-русски в манере «театра представления» и с изрядной долей комикования, репликами «в сторону», картинно смеясь и саркастически комментируя свои же слова.

С другой стороны, чтобы «Вольный стрелок» совсем не превратился в драматический спектакль с музыкальными номерами, современному композитору Олегу Гудачеву заказали «аккомпанемент» в духе клубной музыки, которая идет фоновой подложкой к разговорам. Гудачев вполне справился с задачей, где-то ограничившись двумя-тремя переборами электрогитары, где-то вкрапив в эти квази-импровизации мотивы из Вебера. Все это исполнял вживую специально приглашенный рокер Тимофей Дроздов – Самиэль (немецкий фольклорный аналог дьявола), активно сновавший с гитарой по сцене и звуками маркировавший свое постоянное присутствие даже там, где его по сюжету не должно было быть.

Идея не новая – вспомним, что подобный микст, но на материале музыки Генделя, сделали Георгий Исааякян и диджей Габриэль Прокофьев в спектакле «Орландо, Орландо», в самой Перми лет десять назад показали «Дидону и Энея» Пёрселла с прологом Майкла Наймана; совсем недавно пригласили Валерия Воронова написать пролог и эпилог к опере «Замок Герцога Синяя борода» Бартока, а Владимира Горлинского – к «Человеческому голосу» Пуленка.

Но в данном контексте современный саунд корреспондировал и подкреплял визуальные ассоциации звукорежиссера (оказавшегося Самиэлем по ходу пьесы) с  Оззи Осборном. Для того чтобы все считали параллель, Антон Федоров (он же и художник-постановщик) одел артиста в футболку с надписью Black Sabbath и стилизовал под нее шрифт заголовка оперы на афише.

Венцом постиронического подхода режиссера стало второе действие, открывающееся встречей Каспара с Самиэлем. В эффектной постановке Петера Конвичного Самиэль вещает из допотопного телевизора. В Перми придумали так: наш «звукорежиссер», сидя у пульта, подает реплики, а его голова в виде голограммы на экране отрывисто бросает зловещие фразы умоляющему о пролонгации договора негодяю-охотнику.

Когда появляется Макс, его пытается остановить призрак матери, и чтобы «отогнать» его, Каспар просит Самиэля «подсобить» и материализовать образ Агаты – и вообще обращается к дьяволу как к «мальчику на побегушках», всячески демонстрируя невсамделишность происходящего. У Вебера в либретто довольно подробно выписаны все чудеса, которые должны происходить во время отливки семи волшебных пуль. Порывы бури, дикие звери, адская скачка и прочие страшилки, но, разумеется, следовать этому режиссер не стал. А надел головы лесных зверей – волков, медведей, лосей – на людей в костюмах, и они, столпившись кружком, отвечали за сказочно-фантастический антураж. Все это напоминало детский праздник с маскарадом, а чучела голов животных в руках артистов словно были сняты со стендов зоологического музея. Если в целом оценить итог этой постановочной концепции, то она была направлена – вольно или невольно – на то, чтобы лишить оперу всякого романтического пафоса, в том числе и там, где идет речь о чувствах, любовных переживаниях, страхах и волнении.

К чести дирижера Петра Белякина, симфонический оркестр под его управлением искренне старался передать волшебный характер музыки Вебера, ее романтическую взволнованность, красоты лирических сцен и вовсе не шуточный макабр драматических эпизодов партитуры. Чего нельзя сказать об исполнителях главных героев, Борисе Рудаке – Максе и Алине Отяковской – Агате, которые внешние приемы трактовки образов перенесли и на вокальную интерпретацию. В итоге они периодически сбивались на пение без оттенков и полутонов, что явно противоречило сути замысла Вебера, поэтизировавшего национальный сюжет. Более органично выглядел Гарри Агаджанян – ему повезло, что Каспар изначально был «нарисован» композитором темными красками. И прекрасным попаданием в типаж стала Ирина Байкова: она воссоздала облик бойкой Анхен, подруги Агаты, иногда ироничной, иногда сочувствующей, но всегда веселой и не теряющей присутствия духа. Искристый вокал, полетность голоса Байковой приятно радовали.

От постановки осталось двойственное впечатление – желание сделать сюжет актуальным привело режиссера к гиперболизации комического, но в музыке явственно преобладают совсем иные коннотации, и устранить этот барьер не получилось. Разделились и мнения зрителей (в конце концов, что значит оценка критика перед публикой, голосующей рублем?!). В социальных сетях можно было прочитать слова и восторга, и сожаления, найти обвинения в искажении авторского замысла и попытки анализа философской подоплеки. Конечно, финал оперы, где миротворцем выступает святой отшельник, которому покоряются князь и все жители деревушки, сегодня выглядит слишком идеалистическим. Поэтому заключительным хором («Да вознесем взоры к небу и будем крепко надеяться на Предвечного») дирижирует наш звукорежиссер-Самиэль: «зло» не дремлет, рядится в самые разнообразные одежды и норовит втянуть нас в неожиданные авантюры. С этим выводом спектакля невозможно не согласиться.