Персона
ПМ Артем, расскажите о Vertov-Soundtrack, в чем отличие мультимедийной композиции от саундтреков к кино?
АА Это сочинение как раз из ряда тех явлений, когда музыка не может существовать вне визуального контента. Нет, конечно, ее можно сыграть, как любой саундтрек. Но есть моменты, которые «инкрустированы» так, что фонограмма создавалась мной из тех шумов и звуков, которые были в оригинальном фильме Дзиги Вертова. А поскольку это был первый звуковой фильм в истории советского кинематографа, то и у самого режиссера отношение к этому фильму было как к музыкальному произведению. Понимая эту особенность, в своем сочинении я сохранил часть аудиоряда из фильма: шумы, разговоры, диалоги. Они послужили материалами, которые были включены в партитуру. То есть фонограмма создана на основе тех звуков в фильме, которые были в его звуковой дорожке. Это основной, неотъемлемый элемент композиции. Второй момент, отличающий мультимедийную композицию от саундтреков к кино, – необходимость живого исполнения музыки. И третий – соединение на концертной сцене визуальных элементов с музыкальными, их соотнесение во времени.
Это такое своеобразное триединство, где каждый элемент взаимосвязан. Какие-то фрагменты, как, скажем, «Марш энтузиастов», можно сыграть отдельно. Но есть нюансы, которые созданы специально для усиления воздействия на слушателей, – объединение музыки, фонограммы, акценты в общей партитуре, все это подкрепляется применением визуального ряда. И это единое целое.
Еще приведу пример. Если мы говорим о симфоническом оркестре, в его составе разные группы инструментов. И вот может ли, например, группа ударных звучать отдельно, скажем, в симфонии Чайковского? Или отдельно медная группа? Конечно же нет!
ПМ Артем, когда мы говорим о мультимедийных произведениях, что понимается под партитурой, рукописью? Применимы ли такие обозначения?
АА Ну, конечно, «рукопись» в данном случае имеется в виду в переносном значении, поскольку под рукописью следует понимать тот документ, который написан от руки. А сегодня, конечно, это больше «машинопись», было в советское время такое понятие, когда на машинке печатали.
Само понятие «партитура» применимо и к мультимедийным сочинениям, но ее формат становится другим из-за специфики произведения. Партитура, которую мы смотрим с вами сегодня, была передана в библиотеку Новосибирской консерватории мною во время творческой встречи в двух версиях – 2012 и 2019 годов. Первая версия для фортепиано и струнного квартета (или фортепианного квинтета), а вторая – для двух фортепиано. Вторая – для авторского творческого вечера, который проводили вместе с моим другом Дмитрием Онищенко, лауреатом Конкурса П.И. Чайковского, в сентябре 2019 года. Поэтому партитура существует в этих двух вариантах.
ПМ Получается, Дмитрий Онищенко был первым исполнителем обеих версий?
АА Да, в 2012 году я сам дирижировал, так как моя партитура достаточно сложная для исполнителей. И в таком формате она потом звучала еще множество раз. К примеру, мы с Дмитрием играли в феврале 2020 года в Большом концертном зале Уральской консерватории. Это было как раз перед началом локдауна, когда впоследствии вышел запрет на публичные выступления и организацию офлайн-мероприятий.
Это был яркий и короткий исторический период времени, схожий с направлением конструктивизма, когда в 1930-е годы он появился, расцвел, а потом вдруг исчез.
ПМ Текст звукового документального фильма Дзиги Вертова насыщен символами, которые дают пространство для интерпретации, а названия частей вашей композиции созвучны идеям постмодернистской теории.
АА Да, некоторые разделы в Vertov-Soundtrack названы «деконструкциями». Меня на это подвигли события, запечатленные камерой Вертова: крушение церквей, куполов, вынос церковной утвари и другие моменты, которые по-другому как деконструкцией не назовешь. Поскольку монтаж в кино дает возможность разного прочтения авторского отношения к событиям, мое выражение как композитора тоже неоднозначно. И как раз монтаж с предыдущими кадрами говорит о том, что это разрушение – это не что-то позитивное, это не созидание. Возможно, такая многоплановость интерпретации связана с философским осмыслением кинорежиссером того, что происходило. И по моему мнению, Вертов не считает, что создание будущего коммунистического строя может быть основано на разрушении старого. Если резюмировать, можно так сказать: он, как мне кажется, против всего этого, он не соглашается, что на разрушении старого можно воздвигнуть что-то новое. И вот это, наверное, самое главное, что заставило меня написать музыку, – это мое музыкальное комментирование того, что хотел Вертов выразить в картинке.
ПМ Деконструкция – термин постмодернизма, то есть здесь имеется в виду именно постмодернистская сущность произведения или что-то другое?
АА Интересный вопрос. Скажу так, что это, наверное, единственное слово, которое терминологически подошло под то, что я делаю с музыкой по отношению к картинке. Есть, например, термин «реконструкция» – это не то. А вот «деконструкция» – это, на мой взгляд, как раз отношение с переосмыслением. Еще можно было бы назвать данный феномен «реинтерпретацией», мне очень импонирует этот термин. Но он уже более широк, он конкретно научный, искусствоведческий, в свою очередь также имеющий отношение к самой концепции того, что я делаю. Проще говоря, я обозначил так названия частей именно музыкальных, это определение, как мне кажется, ближе всего отражает их сущность.
Произведение Вертова – пример контрапункта в киноискусстве, когда в сюжете картины все благостно и прекрасно, а музыка такая, что душу царапает.
ПМ В картине Вертова ряд кадров, особенно тех, что сопровождаются музыкой, будто насыщены двойным смыслом. Хотя в исследовательских работах по творчеству Вертова часто можно встретить мнения о том, что здесь режиссер показывает процесс разрушения старого мира, освобождающий пространство для нового.
АА Верно! То, что лежит на поверхности, так сказать, первый слой картины – это далеко не основа в раскрытии ее содержания. Понимаешь, что это лишь вершина айсберга, и то, что за ней, как раз скрыто. Хотя на самом деле у Вертова это даже и не сильно спрятано, мне, действительно, кажется несколько странным, что редко кто на это обращает внимание.
До Великой Отечественной войны Вертов был очень известным, на пике популярности, он проводил свои творческие эксперименты. А после войны он будто пропал, исчез. Есть такая реально задокументированная история в книге, что однажды кто-то позвонил, желая поговорить с Дзигой Вертовым, а ему ответили: «его нет, Давид Кауфман вас слушает». Эта история не придуманная.
Это был яркий и короткий исторический период времени, схожий, например, с направлением конструктивизма, когда в 1930-е годы он появился, расцвел, вспомним Мосолова с его «Заводом» и другие образцы, а потом вдруг внезапно исчез. И, как мне кажется, здесь было то же самое. Может быть, он сам с чем-то, так сказать, по-философски не соглашался? Но это только мои предположения.
На мой взгляд, произведение Вертова – яркий пример того самого контрапункта в киноискусстве, когда в сюжете картины все благостно и прекрасно, а музыка такая, что душу царапает, – вот этот самый контрапункт был, как мне кажется, заложен у него в самом монтаже. Такой условный контрапункт документальных кадров и его режиссерского отношения к этому.
ПМ Артем, спасибо. А какие другие ваши композиции близки по типу (мультимедийная композиция) для Vertov-Soundtrack? Есть ли параллели с опытами других композиторов?
АА Да, были уже опыты, и в том числе по именно музыкальной части с электроникой. Но, наверное, Vertov-Soundtrack – это все-таки сочинение музыкальное прежде всего, несмотря на то, что в нем есть визуальная инсталляция. То есть по большому счету аудиальное здесь превалирует над визуальным. Это сочинение, по моему замыслу, предназначено для прослушивания в концертном зале с исполнителями.
Изначально у меня была даже идея создать что-то вроде клипа без концертного варианта. Предполагалось, что мы в студии запишем все это. Но ведь здесь самое дорогое, самое лучшее, что может быть, – это как раз живое отношение. И каждый раз, где бы мы ни играли, были разные впечатления. Это то, что является чудом живого исполнения, непосредственного общения. Например, в картине есть кадры, где крупным планом снят дирижер, но кем он управляет – не показано. В моей композиции эта сцена для слушателей стала самой запоминающейся, говорили, возникает ощущение, будто фильм оживает. Человек из той эпохи начинает дирижировать, управлять коллективом музыкантов, который находится на сцене.
Можно было, конечно, еще более театрально сделать, но в этом нашем варианте создавалась какая-то уникальная сакральность, в живом исполнении. Так демонстрируемое кино сразу будто бы оживляется, мгновенно становится одушевленным. Поэтому данное произведение – прежде всего музыкальное сочинение именно для акустического исполнения. Технология, процесс создания не такие, как в искусстве кинематографа, когда ты сначала пишешь и потом записываешь с учетом того, что все элементы будут впоследствии сведены, и даже в нескольких вариантах.
ПМ Артем, вы на какие-то образцы опирались, когда создавали Vertov-Soundtrack? Может быть, в творчестве каких-то композиторов, которые соединяли видеоряд с музыкой?
АА Я, конечно, слушал много чего, в том числе и того же Наймана, в том числе «Человек с киноаппаратом». И такой минимализм подходит к этой смене кадров черно-белого кино.
В моем сочинении прежде всего все-таки преобладает живое отношение к разным событиям, которые происходят в хронике. Сам по себе фильм очень драматургичен, а выбранные мною фрагменты подобраны как раз под ключевые, кульминационные разделы фильма.
Поскольку видео в Vertov-Soundtrack было снято без подгонки, то музыка выполняет не комментирующую фоновую функцию, как, например, в обычном кино, а усиливает или ослабляет общее эмоциональное воздействие. Она вступает в прямой контрапункт, иногда в конфликт, в своеобразную дискуссию с отображаемым. Таким образом, визуальное и аудиальное, которым является живое исполнение с фонограммой, – это такой особый оригинальный диалог, живая полемика о том, что происходит в фильме.
ПМ Можно ли определить жанр для этого произведения?
АА Насчет жанра я не думал, но я бы его обозначил так: это мультимедийная композиция для фонограммы, исполнителей и видеоряда. Это мультимедийное синтетическое сочинение, соединяющее аудиовизуальный и мультимедийный компоненты.
ПМ Когда мы говорим о мультимедийных сочинениях, в которых соединяются разные ряды – и музыкальный ряд, и видеоряд, – есть ли какие-то общие принципы, подходы к началу работы над этим произведением? Может быть, какие-то секреты технологии?
АА Да, очень правомерный вопрос. Чисто технически работа с картинкой велась в рабочей станции Steinberg Cubase. Сложность здесь в том, что, например, когда пишешь просто партитуру и она является конечным результатом, работаешь только в нотном редакторе (Finale). А когда пишешь какую-либо музыку для визуального ряда, то периодически нужно синхронизировать с картинкой: это нотная партитура, которая экспортировалась в MIDI, а потом синхронизировалась с фонограммой и визуалом в программе-секвенсоре; потом синхронизирую по таймингу, в каких темпах и что лучше сделать, и так далее. То есть сам подход, по сути, что и работа с медиа-контентом.
Но надо сказать, что аудио- и видеоряды в кинопроизводстве часто делают под клик. Для меня это не совсем приемлемо в конкретном случае, потому что невозможно создать такой клик, который бы выдавал живую агогику. А в данном случае у нас живое агогическое исполнение, что в свою очередь редко бывает в современной практике, особенно в сфере мультимедийной музыкальной композиции.
