События
Премьера капитального возобновления «Мертвых душ» состоялась в программе фестиваля «Майя и Родион», приуроченного к столетию Майи Плисецкой и дню рождения Родиона Щедрина. Вместе с ними в этот вечер с почтением вспоминали и создателей спектакля: режиссера Бориса Покровского, художника Валерия Левенталя, дирижера Юрия Темирканова, а также первых исполнителей партий, главный из которых – Александр Ворошило (Чичиков) – присутствовал в центральной ложе.
Их «Мертвые души», впервые представленные в 1977 году, – одна из вершин отечественного оперного театра ХХ века и квинтэссенция творческих принципов Покровского. Всю жизнь он стремился к неразрывному единству музыкального и сценического действа, в котором вокальное, инструментальное и визуальное пространство, включая полноценную актерскую игру, были бы равно подчинены воплощению сложных драматических ситуаций. «Мертвые души» наряду с «Войной и миром» (1959), «Семеном Котко» (1970), «Игроком» (1974) и «Отелло» (1978) вошли в число лучших работ Покровского в Большом театре, где ему удалось воплотить эти принципы в полной мере.
Щедрин сопоставил в музыке оперы два стилистических пласта. Фабула о приключениях Чичикова излагается виртуозным, порой доходящим до экспрессионистского гротеска драматическим интонированием в традициях Мусоргского и Даргомыжского. Эти традиции по-своему развивали Прокофьев, Шостакович, Холминов, Хренников, создавая яркие вокальные образы эмоциональной человеческой речи. Щедрин использует их в иных целях: он любуется многомерностью гоголевского слова, причудливыми оборотами и неожиданными ритмами фраз, энергией действия, фантасмагоричностью образов и поэтическим вдохновением писателя.
Второй пласт – фольклорное песенное многоголосие, оттеняющее вокальный гротеск игровых сцен и переносящее нас из потока сиюминутных страстей в безбрежное пространство Вечности.
Левенталь нашел сценографический аналог музыкальному двоемирию Щедрина: двухэтажную конструкцию. Ее нижняя часть – сущая преисподняя, выпускающая из тьмы причудливых собеседников Чичикова, а верхняя – земной мир: дорога, по которой катится бричка героя, и ностальгические российские пейзажи, плывущие ей навстречу по ходу классической живописной панорамы.
Валерий Левенталь всегда восхищался технологиями театральной живописи, сожалея, что их вытесняют аппликации и жесткие конструкции. Он старался применять живописные технологии везде, где мог, и панорамы позволяли ему сделать это максимально выигрышно. Левенталь не скрывал источников своих идей в опыте мастеров старшего поколения, которых искренне уважал: Федора Федоровского, показавшего в панораме финала «Садко» движение кораблей по Волхову; Вадима Рындина, впечатляюще соединившего на огромной сцене Кремлевского дворца съездов горизонтальный ход панорамы города и вертикальное движение мощных пилонов в «Доне Карлосе»; Симона Вирсаладзе, создавшего зримое воплощение музыки в панораме «Спящей красавицы». Но если в «Семене Котко» или «Жизни за царя» панорамы Левенталя представали в основном сценографическими эффектами, то в «Мертвых душах» этот прием оказался смыслообразующей частью визуального решения.
Борис Покровский создал в пространстве Левенталя мизансценическую ткань, подобную хореографии не только своей яркой пластической выразительностью и детальностью проработки, но точно выверенной метрической организацией сценического движения, уподобленного танцу.
«Я вижу главный драматургический конфликт оперы в противопоставлении двух пластов жизни, – писал режиссер. – Один, великий и вечный, – земля и народ; другой – суета разного рода мелких и “частных” интересов, то, что в просторечии называется “мышиной возней”». И далее – о музыке Щедрина: «При предельном уважении к гоголевскому тексту, композитор освобождает образы поэмы от подробностей и описательности, создав как бы музыкально-сценические концентраты гоголевских типов».
Перефразируя это высказывание Покровского, можно сказать, что и спектакль представил собой образ поэмы Гоголя, являющий музыкально-сценический концентрат его ключевых вопросов. Прежде всего, что есть душа? Кто определит, жива она или мертва? Можно ли ее оценить? Куда и на чем можно доехать с грузом этих вопросов?
Диалог мужиков о том, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или Казани, Владимир Набоков считал первым из гениальных литературных приемов Гоголя в ряду многих художественных открытий «Мертвых душ». Этот диалог – эмблема ключевого гоголевского сопряжения пространств и понятий разной природы: бытовой подробности и многомерного символа, мгновения и вечности, жанрового диалога и аллегории жизненного пути, по которому движется мифологическое колесо судьбы.
Сегодняшний поворот колеса истории, вернувший на сцену Большого театра один из его признанных шедевров, демонстрирует не только внешний облик спектакля, корректно воссозданный начинающим режиссером Ксенией Шостакович и опытным мастером – сценографом Альоной Пикаловой, но прежде всего его ключевые смыслы, высвеченные Валерием Гергиевым.
Давно и хорошо ему знакомое музыкальное полотно Щедрина он разворачивает предельно бережно, позволяя расслышать каждый тембр и мелодический оборот, но не теряя за деталями масштабности и многосоставности композиции.
Основное внимание Гергиев направляет на тщательно выверенные авторами интонации, сопряженные с гоголевским словом, и выводит на первый план драматическую экспрессию текста поэмы. Он по-отечески заботливо поддерживает солистов, воспроизводящих сложнейшие пассажи партий тщательно и точно, с редкой на сегодняшней сцене внятностью дикции.
Почтительность к замыслу создателей спектакля и сочувствие к неоднозначным гоголевским персонажам, в угаре страстей не сознающим, что на полном скаку несутся к краху, оказываются главными акцентами премьеры.
В трактовках сегодняшних исполнителей герои Гоголя – души не мертвые, а ищущие истинный путь. Интеллигентный Чичиков Василия Соколова выглядит не столько авантюристом, сколько исследователем, проникшим в таинственное подземелье.
Обаятельная, излучающая благостное радушие Коробочка Елены Манистиной вызывает живейшее сочувствие, когда, лишившись покоя после разговора с Чичиковым, она в тревоге мечется, не находя ответа на вопрос, «почем ходят мертвые души?». В ее интонациях отнюдь не меркантильная досада на то, что она, возможно, продешевила, а страх, не рушится ли вся жизнь от того, что она что-то в ней недопоняла.
Манилов Тихона Горячева и Ноздрёв Игоря Онищенко выглядят как разные ипостаси образа обаятельного избалованного ребенка: первый – домашний любимец, витающий в детских мечтах, второй – энергичный добродушный хулиган, фантазия которого не идет дальше азартных игр.
Собакевич Владислава Попова – едва ли не единственный персонаж, внушающий страх готовностью превзойти в фантасмагорической фантазии кого угодно, а Плюшкин Евгении Сегенюк так упоен своей самодостаточностью, что проявить к нему сочувствие означает задеть его самолюбие.
Описания достойна работа каждого солиста (театр подготовил несколько составов), коллективов хора и мимического ансамбля, а также приглашенных коллективов – «Комонь» и Ансамбля Дмитрия Покровского. Главное – все участники оказались едины в стремлении постичь суть замысла создателей легендарного спектакля и смогли дать возможность сегодняшней публике представить дыхание того истинного Большого театра, каким ему надлежит быть.
