Персона
ВЕ Во вступлении к своей лекции вы говорили, что мы живем в мире с большими возможностями. В таких условиях композитору нужно создать себе мнимые ограничения и определить себя в них. Какие ограничения есть у вас?
СЛ В основном я руководствуюсь интуицией. Часто мой конечный результат отличен от первоначального замысла. У меня всегда есть определенная идея, и это главное ограничение. Обычно она из области чувственного кинестетического восприятия. Это может быть холод, как в пьесе «Криоген». Или воздух – нечто абсолютно разреженное, что я пытаюсь выразить при помощи звуков. В процессе возникает звуковой образ, который я реализую тембровыми способами.
Что касается самоограничений, мне кажется, правильно избегать ассоциаций, возникающих в первый момент. При слове «воздух» сперва появляется ассоциация с ре-мажорной Арией Баха. Но нет, нельзя, надо найти что-то иное. То есть ограничение – уход от прямых и очень простых идей в сторону более сложных.
ВЕ Как часто вы обращаетесь к музыке прошлого в своем творчестве? Как выглядит ваш диалог с композиторами прошедших эпох?
СЛ Это такой общий тренд – обращение к музыке прошлого. Мы существуем в некоем общем информационном поле. Нередко возникает обращение именно к музыке более далеких эпох. Отчасти это координируется эстетически, потому что музыка эпохи барокко и современная музыка хорошо коммуницируют.
Для меня тоже музыка эпохи барокко становится полем, в которое я вторгаюсь. Или, скорее, оно вторгается в меня, в мою музыку. Ассоциации возникают абсолютно спонтанно. В некоторых случаях ты планируешь одну возможную цитату или ассоциацию, а приходит совершенно другая. Понимаешь: нет, первое решение было неверным.
В сочинении «Времена года» я отвергла самую простую и примитивную идею – цитировать Вивальди. При этом мне хотелось опереться на цитату, чтобы связать прошлое с настоящим, поэтому я обратилась к Люлли. Хотя у Люлли достаточно быстрая танцевальная пьеса, а у меня она получилась медленная, все равно это ощущается цитатой, но проплывающей на заднем плане. Мне показалось, в этом есть красота, единство эпох.
Концепция сочинения сложилась достаточно быстро. Я изучила историю климатических изменений, чтобы сочинить метанарративную канву. Шестая часть – это инверсия первой части, которая называется «Снова зима». Смысл в том, что сейчас мы существуем в зимнем, холодном пространстве. Предыдущая часть – бесконечно унылая осень. И вступление, которое звучит в самом начале, – это одна и та же музыка. С одной стороны, я не люблю подобную нарративность и программность и раньше к ним не обращалась, но со временем нашла подход: ведь нарратив не обязательно должен быть буквальным.
ВП Есть ли кто-то из композиторов, обращающихся с цитированием подобным образом?
СЛ Мне близок Лахенман. В его творчестве есть отзвук – он ощущается как тень, допустим, Бетховена. Или Сицилианы Баха в «Девочке со спичками». Он в меньшей степени прибегает к прямому вкраплению цитаты.
ВП Эстетика каких композиторов вам в принципе близка?
СЛ Как я уже говорила – Лахенмана. Еще я очень люблю Шаррино и Фуррера. Вообще, мой самый любимый из современных и ныне живущих композиторов – это Хаас. Иногда я чувствую, что писала бы так же. Он очень эмоциональный композитор, мне это близко.
ВЕ В сочинениях последних лет вы часто цитируете Пёрселла. Например, в пьесе «Криоген». Почему Пёрселл?
СЛ Был период, когда я просто болела этим композитором. Я вдруг его для себя открыла. Послушала исполнение «Дидоны и Энея» Курентзиса – и слушала, слушала миллион раз: настолько эта музыка была в тему моего состояния. Из меня стали «выстреливать» идеи-цитаты из Пёрселла, они становились частью меня.
ВЕ Относительно пьесы «Криоген». Вы говорили про состояние замороженного звука – что это такое?
СЛ Это звук, который тактильно вызывает ощущение холода. Есть частоты, вызывающие те или иные физические ощущения. Не могу сказать, что я подошла к этому с научной точки зрения – скорее просто как живой человек, чувствующий очень холодный, колкий звук.
ВП Есть три варианта этой пьесы для трех разных составов. Вы говорили, что каждый раз переписывали пьесу заново, получался как бы новый «Криоген». Это единая пьеса в трех частях или скорее три разных произведения?
СЛ Я думаю, что это три разных произведения, потому что тот самый замороженный звук у трех составов инструментов абсолютно разный. Это невозможно повторить, вот в чем дело. В первом варианте много разных инструментов. Это была молодая школа с абсолютно ненормированным составом ансамбля, задействовать надо всех. Почему-то у них было четыре гобоя, три фагота… Очень неровный состав, который надо вписать в одну пьесу. Это была сложная задача, но и интересная.
ВП Как часто вы работаете с такими неконвенциональными составами?
СЛ Часто, если есть запрос. Когда музыка пишется на заказ, это тоже момент ограничения. Это даже помогает: нужно выразить свое отношение для конкретного состава и конкретной темы. В этом году на «Ленинградской музыкальной весне» был концерт «Застольные песни». Что можно вписать в эту идею застольных песен? Состав исполнителей был необычный: певица с народным голосом, баритон, умеющий петь фальцетом, и достаточно большой инструментальный ансамбль. Надо было сочинить что-то наподобие песни. У меня получилась композиция, которая называлась «Соль». Там достаточно обширная инструментальная часть, текста практически не было; артисты все время повторяли: «Передайте соль, пожалуйста». В конце вырастала цитата из жуткой песни 1990-х годов «Не сыпь мне соль на рану», и я решила, что это как раз то, что надо. Еще я использовала мегафоны, в них тоже говорили: «Передайте соль, пожалуйста».
Я прониклась идеей с мегафонами, потому что очень здорово меняется качество звука: мне было нужно, чтобы звук был тихий, но при этом мог распространяться по большому залу.
Я училась в середине 1990-х, когда у нас даже не было оркестра. Потом тоже был провал – вот такое мы потерянное поколение.
ВЕ На лекции вы говорили о сложности работы с оркестром: что на первых репетициях композитора съедает царящая на них атмосфера. Какие есть сложности работы с оркестром у современного композитора?
СЛ Сложность состоит в том, что оркестр не знает конечного результата. Перед тобой стоит не Чайковский, а совершенно неизвестный автор. Оркестрантам может казаться, что это совершенно неиграбельная вещь, что вряд ли она понравится слушателю. Это такая же сложность, как с фильмом или спектаклем. Режиссер знает конечную задачу, конечный пункт, что он хочет получить, а все, кто в этом участвует, – они этого не знают. Оркестровая репетиция, особенно первая – это всегда шок. Еще есть момент акустики: обычно репетиции проходят не в условном большом зале филармонии, где сочинение будет звучать, а в достаточно тесном пространстве. Там все гудит и звучит очень громко; в какой-то момент вообще перестаешь понимать, что ты написал. Получается большая разница с представлениями о том, как это должно звучать. Сложности приносит такая вещь, как обман нотного редактора: в нем можно все отрегулировать. Очень часто, когда обращаешь внимание молодых ребят на это, они не верят, пока не сталкиваются с этим в собственной практике.
ВП У вас большой исследовательский опыт. Влияет ли эта область вашей работы, например, изучение творчества Сальваторе Шаррино, на то, как вы сочиняете музыку?
СЛ Абсолютно не влияет. Это очень странная вещь. Когда я пишу теоретические работы, я не могу писать музыку, и наоборот. Сейчас у меня в большей степени композиторский этап. Когда я много-много пишу, мне совершенно не хочется заниматься теоретическими изысканиями. Я пишу, когда есть заказ – предложение или потребность, исходящая от исполнителей. Я настолько ответственно подхожу к этому, что не могу подвести. У меня есть внутреннее обязательство, независимо от того, насколько у меня тяжелый график. В этом году я написала много оркестровых сочинений. Для меня это очень сложно. Я училась в середине 1990-х, когда у нас даже не было оркестра. Потом тоже был провал – вот такое мы потерянное поколение. Приходится наверстывать и получать свой опыт отношений с оркестром. У нас в Петербурге по большей части консервативные оркестры, у них иной стиль относительно московских. Для меня идеален петербургский оркестр «Дивертисмент»: они идут навстречу, легко откликаются на все новое. Илья Иофф – идеальный руководитель. Он существует на одной волне с музыкантами. Они просто делают общее дело, и оркестранты действительно чувствуют большую заинтересованность в том, что играют. «Дивертисмент» – слаженный, замечательный коллектив.
Я обращаюсь к искусственному интеллекту, потому что это не авторская поэзия.
ВЕ Идея пьесы «Трудности перевода» на псевдокитайские тексты как-то связана с вашими студентами из Китая?
СЛ Я буквально три года, как работаю в консерватории. Мне дали китайского студента Ли Биня, который приехал на ассистентуру-стажировку. Он вообще не говорит по-русски. Все время приходил ко мне со своей машинкой для перевода, я что-то говорила, и получались курьезные истории: однажды я ему предложила написать для фестиваля reMusik пьесу либо для струнного квартета, либо для баяна – а он написал для четырех баянов. Это трудности перевода. Они стали ключевыми в нашем общении. В какой-то момент он мне предложил идею: в Китае все помешаны на искусственном интеллекте, не хотите ли вы принять участие в конкурсе? В условиях было написано, что премию обещают не всем участникам, зато всем подарят наушники. На конкурсе надо было использовать искусственный интеллект. Мне показалась забавной идея фальшивой китайской поэзии, и я подумала: почему нет? Все использовали искусственный интеллект главным образом, чтобы писать музыку, а я использовала, чтобы написать тексты. Поэтому, видимо… в общем, я даже наушники не получила. Но пьеса получилась забавная. В принципе, это не первый случай, когда я пользуюсь ИИ. У меня есть хоровое сочинение, которое называется «Бесчеловечное человеческое». Идея была в том, что я дала искусственному интеллекту задачу написать стихотворения à la Бродский, à la Маяковский и à la Мариенгоф. У меня получилось три части: «Кибер-Бродский», «Кибер-Маяковский» и «Кибер-Мариенгоф». Очень смешные, потому что сейчас все-таки продвинутый искусственный интеллект, а тогда это был просто GPT-чат, который настолько примитивно написал… Все время повторялось то «я Маяковский», то «я Бродский». Это был хор a cappella. В финале мы добавили фразу из GPT-чата, что искусственный интеллект может все, нужно только правильно расставлять нейронки. Причем он прочитал это таким голосом, как в церкви. Это было очень смешно. А в конце – до-мажорный аккорд.
ВП Как возникла потребность использования ИИ-текстов в ваших сочинениях?
СЛ Это тот случай, когда теоретическое повлияло на практическое. Я не могу работать с авторским текстом, потому что мне кажется, что он уже содержит в себе все, что надо, абсолютно самодостаточен. Это уже музыка, я не могу из нее что-то убирать. Именно по этой причине я обращаюсь к искусственному интеллекту – потому что это не авторская поэзия. Так же я не понимаю переводов, потому что, с моей точки зрения, перевод – просто совершенно другое сочинение.
ВЕ Как, по-вашему, технологии, инновации, информационный шум влияют на композитора сегодняшнего времени?
СЛ Появилось слишком много возможностей. Очень узкое самоограничение – это тоже не всегда хорошо, потому что нужно как-то с ним работать, с людьми, с границами. С возможностями самоограничения.
Человеку трудно найти свой путь, очень трудно. Естественно, все хотят быть современными. Но важно сохранить что-то свое. Для меня это было сложно: долгое время я хотела быть современной, а сейчас позволяю себе быть собой. Поэтому последние годы для меня совсем другие. Молодые композиторы живут в социальном пространстве, и оно, конечно, на них влияет. У нас в консерватории все студенты повально увлечены минимализмом – точнее тем, что они считают минимализмом. Если долго повторяешь что-то одно, ты должен из этого вырастить нечто целое – они же начинают повторять что-нибудь следующее, другое. Это уже, простите, подобие сонатной формы. Для чего ты это делаешь, для чего нескончаемо это повторяешь? Молодые люди знают, например, что у нас есть Настасья Хрущева. Она любит повторять каданс. Они видят, что это нравится публике, и начинают копировать ее стиль, идею, – но без философского бэкграунда. В принципе, студенту это свойственно. Самое сложное – выйти из этого порочного круга и найти свой путь. Использовать идеи, концепции, выносить их на первый план – да, но не концентрироваться на чем-то совсем антимузыкальном. Все-таки для меня музыка – это музыка, как бы то ни было.
ВП То есть, может быть, копирование – это необходимый путь?
СЛ В той или иной степени мы все копируем, пока мы молодые люди. Это нормально. Пока человек молодой, он не знает, кто он. Постепенно начинает узнавать себя и понимает: это для него хорошо, это плохо; это приемлемо, это неприемлемо. Нормальный, абсолютно жизненный процесс. Молодые композиторы могут воплощать самые смелые и безумные идеи. Потом пройдет какое-то время, и это срастется в собственную концепцию.
