События
Казалось бы, в современной музыкальной Москве есть все, что только может быть в звуковой природе, и сюда по-прежнему стоит приезжать из самых разных мест, но уже не один год продвинутые российские регионы активно теснят столицу по части музредкостей. За некоторыми стоит ездить в Нижний Новгород, Екатеринбург, Пермь, другие развитые локации. А иные опусы можно услышать сегодня, например, только в Казани, на международном фестивале Concordia Александра Сладковского, продолжающем концептуально знакомить город со всем новым, что было и есть в музыке XX и XXI веков, и собирать многочисленную заинтересованную публику. Именно в Казань, на юбилейный, пятнадцатый фестиваль я и отправился специально, чтобы вновь услышать некогда ошеломившее меня сочинение Арво Пярта Lamentate (2002). В нынешней фестивальной программе (пять концертов) оно было помещено в обширный музыкальный контекст: Регер, Копленд, Стравинский, Хиндемит, Корнгольд, Прокофьев, Шостакович… Внутри отдельно привлекшей меня концертной программы – существовало вместе с музыкой Нино Роты к фильму Кинга Видора «Война и мир» и «Пиниями Рима» Респиги. Особой для меня «парой» Пярту стал Фортепианный концерт Софии Губайдулиной Introitus (1978), звучавший на закрытии фестиваля. Об этом событии, а также об исполнителе – чуть позже.
Конечно, всегда есть соблазн уютно законсервироваться в прошлом, слушать записи губайдулинских и пяртовских современников и по праву считать эти прочтения эталонными. Но – необходимы новые головы и силы, иначе музыка не живет, превращаясь в музей. Благо не множатся копиисты: исполнительского, философского уровня Алексея Любимова все равно никому не достичь. Нынешние молодые интерпретаторы подступают к музыке Губайдулиной и Пярта с собственными на нее воззрениями (какими бы знаниями эти образы мыслей ни были подкреплены), а в отдельных случаях и с подлинно высокими целями. Среди таких «штучных» музыкантов новейшего времени – пианистка, художественный руководитель Île Thélème Ensemble Наталья Соколовская, чье участие с Lamentate в фестивале Concordia в Казани стало ее первым и крайне удачным опытом взаимодействия с Госоркестром Татарстана.
И это не конфигурация «солист-солист в паре с оркестром-аккомпаниатором». Неслучайно и в партитуре: «для фортепиано и симфонического оркестра». Это диалог, дискуссия, но и уход каждого из «собеседников» в свои внутренние состояния. Провалы в оцепенение и контролируемая интеллектом страсть – «фирменные» музыкальные полюса Натальи Соколовской, приславшей мне, когда мы в Москве обсуждали ее предстоящий концерт в Зале имени Сайдашева, цитату из Пярта: «Моим первым впечатлением было то, что я, как живое существо, стою перед собственным телом и мертв – словно в искривленной перспективе времени, одновременно в будущем и настоящем». Пярт здесь имеет в виду скульптуру Аниша Капура Marsyas, экспонировавшуюся в лондонской галерее Tate Modern в 2002-2003 годах. Данью почтения Капуру и его работе и стала монументальная композиция Lamentate в десяти частях, требующая от исполнителя, как подчеркнула в нашей предконцертной беседе Наталья Соколовская, глубокого внутреннего погружения в материал, способности вслушиваться в мельчайшие детали.
С этим опусом Пярт вернулся к симфоническому письму, оставленному им после Третьей симфонии (1971) на три десятилетия. А за сорок лет до Lamentate, о чем напомнил однажды Алексей Любимов, Мария Юдина в письме Пярту просила композитора о создании не только для нее самой, но и для будущих музыкантов, «кто не типичные пианисты», произведения для фортепиано с оркестром, не имеющего ничего общего с «концертом» прошлых эпох. Воплощением этого «тайного послания великой пианистки», говорил Любимов, стала удивительная форма «инструментального Плача», в основе которого – слова и слоги православных молитв, «читаемых на отход человека из жизни».
До сегодняшнего дня эта композиция добиралась извилисто. Кратко напомню только о двух эпизодах. В мае 2005-го московская премьера Lamentate (БЗК, Любимов, БСО, Мустонен) была сорвана прямо на концерте, заменена фортепианным Гайдном: оказалось, нотный материал не был запрошен у Universal Edition, а воспользоваться ранее переписанными партиями издательство не разрешило. В ноябре 2006-го в БЗК на открытии Cедьмого фестиваля «Посвящение Олегу Кагану» партитура Пярта звучала в исполнении Алексея Любимова и Госоркестра имени Светланова под управлением Марка Горенштейна. К сожалению, абсолютно неудачно, не только в смысловом, стилистическом отношениях, но и технически. Уже за кулисами, и я лично был тому свидетелем, Горенштейн, под руководством которого оркестр в какой-то момент просто разошелся с солистом, обвинил в неудаче Любимова.
Может показаться, что в этой симфонической вещи Пярт выходит за рамки собственного узнаваемого со второй половины 1970-х стиля, «дает эмоцию»: вот экспрессия, вот ее спад, вот сантимент чуть ли не в духе Канчели… Но нет, думаю, что все иначе. Со своей божественной высоты Пярт не снижается и тут. Это стилизованные эмоции, «стянутые» привычным пяртовским «корсетом» минималистской сакральности. Порой в Lamentate, на мой слух, прорываются Fratres, а где-то композитор совершенно очевидно наследует собственному более раннему Credo.
Для итальянского дирижера Пьера Карло Орицио, впервые вставшего на фестивале Concordia за пульт Госоркестра Татарстана, Пярт «подобен художнику, который удаляет с холста все лишнее, чтобы дойти до сути послания». У Орицио, как мне увиделось, не было ни одного лишнего, неподходяще эффектного жеста. Движения его рук были крайне скупы и точны. Оркестр отвечал сложившейся дирижерской концепции максимально и звучал отменно, в частности, не форсируя форте, что решительно выбивалось бы из стилистики Пярта. Известно также, что медные инструменты зачастую не являются сильной стороной российских оркестров. Уже в начальных тактах Lamentate, перекрестии тромбонов и труб, в иных исполнительских случаях могли возникнуть проблемы, однако медь в оркестре Александра Сладковского повела себя уверенно (атака, интонационная чистота, ансамблевая чуткость), как ей и в принципе свойственно в этом коллективе. В исключительном тандеме с Натальей Соколовской маэстро Орицио удалось удержать на протяжении всей партитуры необходимое напряжение. И они двое, и оркестр с его особой, как мне услышалось, вовлеченностью очень точно передали авторский замысел.
Это же относится и к Сергею Давыдченко – молодому пианисту с блестящей конкурсной судьбой, не тиражирующему, однако, как это нередко бывает с «новоиспеченными» лауреатами, одни лишь затертые хиты, а серьезно интересующемуся новой редкой музыкой. Этой весной Сергей играл «Грустную, порой трагическую музыку» Александра Рабиновича-Бараковского в «ГЭС-2», к восьмидесятилетию композитора. Сейчас – исполнил по собственной инициативе на фестивале Concordia Концерт для фортепиано и камерного оркестра Introitus Губайдулиной (в 2021 году его можно было слышать в Казани на юбилейном вечере композитора в рамках фестиваля Te salutant, Sofia! в ином исполнении: Михаил Дубов, оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной, дирижер Андрес Мустонен), о котором автор говорила, что «представляла его себе как начало цикла воображаемой инструментальной мессы, без слов, без пения».
Александр Сладковский отметил в нашем разговоре перед выступлением, что никогда ранее не дирижировал этот опус, не погружался в «интимный разговор автора с самим собой». Сергей же, для которого, с его слов, «современная музыка в целом является своего рода духовной практикой», написал мне, что будет пытаться во время исполнения Introitus «войти в роль проповедника и клирика», попасть в этой музыке в атмосферу «молитвенного фона». Не возьмусь оценивать со своих на сей счет «колоколен», в какой степени Сергею удалось все это метафизически осуществить. Но физически, пианистически, музыкантски он был абсолютно убедителен, прекрасно понимая, чему в точности дает сейчас новую сценическую жизнь, и не позволяя себе никаких самопревозношений над оркестром (где я особенно отмечу в данном случае исполнителей флейтовой и фаготовой партий, идеально воспроизведших мученические, заложенные Губайдулиной в партитуру концерта, интонации) и музыкой. Сдержанно, словно ощущая незримое присутствие в зале великого композитора и человека, вел себя за дирижерским пультом и Александр Сладковский.
С позиции музыканта, профессионального слушателя, неплохо знающего Introitus еще с девяностых, с записи этого сочинения Алексеем Любимовым и Немецкой камерной филармонией Бремена (Сергей Давыдченко подчеркнул в письме, что все же больше опирается на «хрестоматийную» трактовку Александра Бахчиева, которому и посвящен концерт), скажу определенно: нынешним неслучайным касанием открыта новая страница в не захлопнутой, к счастью, современной эпохой (с ее безумными скоростями и мимолетными интенциями) книге интерпретаций возвышающей музыки Софии Губайдулиной.
В той же программе эффектно прозвучала «Кармен-сюита» Родиона Щедрина, где Александр Сладковский и Госоркестр Татарстана уже позволили себе развернуться в полную силу. На этом довольно радикальном контрасте выстроилось музыкальное воспоминание сразу о двух ушедших в этом году композиторах-классиках, а также о великой балерине Майе Плисецкой, столетие со дня рождения которой пришлось на дождливый ноябрь.
