События
17 декабря ансамбль Intrada Екатерины Антоненко даст в Зале Чайковского концерт, посвященный 500-летию со дня рождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрины (1525–1594). Привязка к календарной дате скорее условна: положа руку на сердце, мы не знаем в точности, когда именно великий юбиляр родился. Зато знаем доподлинно, что вся музыкальная история последних пятисот лет на позднеренессансного композитора-колосса оглядывалась постоянно.
Палестрину знали, кажется, везде и всегда. И чаще всего не просто знали, а чтили, даже боготворили. Для композиторов и теоретиков барочной эпохи именно он был олицетворением «первой практики» (prima pratica), то есть старого искусства хоровой полифонии. Примеров в избытке: достаточно сказать, что Иоганн Себастьян Бах пристально изучал музыку Палестрины всю жизнь, хранил его сочинения в своей библиотеке и как минимум один опус (так называемую «Безымянную мессу» – Missa sine nomine) исполнял в Лейпциге в собственной редакции.
Как раз в начале баховского «лейпцигского периода», в 1725 году – тоже, кстати, юбилей – капельмейстер венского императорского двора Иоганн Йозеф Фукс, сам не последний композитор своего времени, выпустил учебник контрапункта, озаглавленный Gradus ad Parnassum («Ступень к Парнасу»). Учебник прославленный, с ним в руках выросли несколько поколений музыкантов и композиторов, включая, между прочим, Гайдна, Моцарта и Бетховена. И все эти поколения воспринимали Палестрину как «вечного спутника» тем более благоговейно, что в латинских дидактических диалогах Фукса именно он (названный «Алоизиус» – латинская форма имени «Луиджи») лично преподавал «Йозефусу» (то есть автору книги) правила и премудрости полифонического письма.
Палестрину не пришлось, подобно Баху, капитально «переоткрывать» в XIX веке – казалось, он удивительным образом отвечал раз за разом все новым эстетическим запросам и духовным исканиям. Скажем, расцвела с подъемом романтизма тяга к художественно переосмысленному давнему европейскому прошлому; в изобразительных искусствах, понятно, приоритетным «прошлым» par excellence оказалось Средневековье, готика. А вот в музыке такой эмблемой благородной, одухотворенной, священной старины стал, безусловно, Палестрина.
Почтительный интерес к его музыке и к самому его образу объединял творцов, находившихся в остальном на очень разных, часто совершенно непримиримых артистических позициях. Лист посвятил итальянскому гению фортепианный парафраз на тему его Miserere (включен в цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Верди уверенно называл Палестрину «истинным государем духовной музыки и Богом Отцом музыки итальянской». Вагнер, возможно, со скепсисом относился к такой генеалогии, но при этом Палестриной восторгался – и даже создал собственную редакцию его Stabat Mater для двух хоров. Не остался в стороне и Брамс, отдававший Палестрине должное и как дирижер, и как композитор (отчетливые палестриновские влияния находят в его латинских мотетах).
Это почтение не ограничивалось одной только чисто музыкальной средой, естественные науки, как это ни удивительно, тоже отметились: Герман фон Гельмгольц в знаменитом труде «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1863) именно на материале Палестрины исследует то, как наше ухо воспринимает аккорды. И уж подавно не ограничивалось это почтение западноевропейским ареалом. Александр Серов, автор «Рогнеды» и «Вражьей силы», считал Палестрину непревзойденным мастером духовной музыки, открывшим «целые миры надземных ощущений, в других областях музыки неведомых и недосягаемых».
С ним соглашался (на правах крупнейшего, фундаментального знатока полифонии строгого стиля) и Сергей Танеев, благодаря которому Палестрина чуть было не совершил еще одно колоритное «завоевание». Танеев, друживший со Львом Толстым, в 1890-е попытался сделать писателя поклонником Палестрины и пригласил его послушать мессу композитора в исполнении московского Синодального хора. Расчет показательный и, в общем-то, правомерный: если Толстому так не нравилась современная, избыточно личностная музыка, то отчего бы ему не проникнуться великой музыкальной стариной. Увы, не сложилось. Как вспоминал Леонид Сабанеев, пришедший на открытую репетицию Толстой с неудовольствием ерзал на стуле и в конце концов тихонько сбежал.
Как бы то ни было, даже в эпоху модерна Палестрина оставался частью не только учебно-музыкального, исследовательского, но и слушательского опыта. Более того, частью очень актуальной: не случайно же Палестрина упоминается и у Джойса в «Улиссе», и у Пруста. И не случайно же именно в начале ХХ века композитор становится главным героем оперы – в 1917 году выходит «Палестрина» Ганса Пфицнера (оратория «Палестрина» Карла Лёве появилась еще в 1841-м).
Но с этой многовековой славой рука об руку идет легенда: Палестрина, мол, спас в католическом мире «авторскую» духовную музыку от полного запрета. Якобы во время Тридентского собора (вселенского собора Римско-католической церкви, заседавшего в 1545–1563 годах) возникла инициатива от греха подальше запретить полифоническую музыку в храмах: пусть впредь звучат исключительно одноголосные церковные песнопения. И якобы Палестрина представил тогда специальной комиссии римских иерархов три собственные мессы, включая «Мессу папы Марцелла» (1562) – она-то и произвела на соборных отцов настолько сильное впечатление, показалась им таким образцом подлинно христианского искусства, что готовившийся запрет был отозван. Вокруг этой коллизии, кстати сказать, строится сюжет в том числе и «Палестрины» Пфицнера.
Легенда заманчива. Шутка ли, в руках Палестрины, получается, оказалось будущее музыкальной культуры изрядной части Европы: рассуди Тридентский собор иначе, не было бы колоссальных церковных партитур Бибера, псалмов и мотетов Вивальди, римских опусов Генделя, месс Гайдна, Моцарта, Бетховена… Словом, много что в привычной нам истории музыки пошло бы совсем не так.
Проблема в том, что судьбоносное вмешательство Палестрины, скорее всего, выдумка.
Да, наш герой действительно провел практически всю сознательную жизнь в самом сердце католического мира – буквально на виду у сменявших друг друга римских пап. Уроженец городка Палестрины (отсюда прозвище, которое стали со временем воспринимать как фамилию), юный Джованни Пьерлуиджи сначала попал в Рим как певчий, учился там у мэтров франко-фламандской школы, трудился органистом и хормейстером, быстро прославился как композитор – естественно, востребованный в Риме, но отнюдь не только: его сочинения активно расходились по Европе, причем и в виде печатных томов. И совершенно не желавший из Рима уезжать, хотя на пике славы Палестрину пытались переманить к себе другие европейские государи.
Да, пределы допустимого в церковной музыке – действительно насущный вопрос того времени. Стоит напомнить, что Тридентский собор был ответом католической церкви на Реформацию: протестантизму дали решительный доктринальный отпор, но признали, что некоторые вещи все-таки нуждаются в улучшении или по крайней мере регламентации. Соборными решениями было, во-первых, запрещено использовать в духовной музыке в качестве тематического материала «профанные» мелодии (что великие полифонисты и правда делали очень часто). Во-вторых, предписано заботиться о том, чтобы текст песнопений звучал отчетливо и разборчиво – что в хитроумных многоголосных композициях в самом деле нередко отходило на второй план.
Но никаких документальных свидетельств о том, что Палестрине пришлось выступать экспертом и «ответчиком» по делу полифонической музыки, у нас не имеется. Безусловно, его музыка – необыкновенно ясная, идеально сбалансированная, светлая, гармоничная, далекая от причудливости и эксцентричных контрастов – вполне отвечала в тот конкретный момент формальным пожеланиям иерархов. Однако ничего принужденного в ней нет: это совершенно точно вопрос его творческого миросозерцания, его индивидуального стиля, может быть, и общих художественных поисков эпохи – но никак не императивной необходимости «приспособиться».
Впрочем, то обстоятельство, что в самом сердце духовно-музыкального Рима, в Сикстинской капелле, музыка Палестрины еще в XVI веке стала восприниматься как «золотой стандарт» и навеки осталась приоритетной частью репертуара – чистая правда. Как и то, что многим позже, в XIX – начале ХХ века, римские папы неоднократно признавали эту музыку образцовой и обязательной к исполнению в храмах. Внутрицерковная репутация Палестрины как образцового композитора, естественно, уживалась с его светской славой, дополняла и оттеняла ее.
Придуманная Екатериной Антоненко программа юбилейного концерта в Московской филармонии, с одной стороны, прекрасно обрисовывает и эстетику Палестрины, и его грандиозную 500-летнюю репутацию. Логично включена в программу – на правах эмблемы творчества Палестрины и окружавших его биографию легенд – та самая «Месса папы Марцелла». Включен и торжественный мотет Tu es Petrus, который и поныне периодически украшает важнейшие папские богослужения в Базилике Святого Петра. Есть строгий, хотя и возвышенно-радостный богородичный антифон Alma Redemptoris Mater, есть изысканное полифоническое кружево пятиголосного мотета Tribulationes civitatum, есть сложно устроенная перекличка двух хоров в «Magnificat первого тона», есть еще один праздничный мотет – Dum complerentur dies Pentecostes с его повторяющимся ликующим «аллилуйя», изображающим веяние Святого Духа.
С другой стороны, исполнительская задача тем более сложна. Отдавая должное нормативному величию композитора, надо все-таки расчистить юбилейную патину, показать, что хрестоматийные созерцательность, уравновешенность и отточенность гармонического языка вовсе не подразумевают однообразия, что в этой музыке есть и свобода, и выразительность, и индивидуальная глубина. Отчасти это вопрос контекста – и, возможно, поэтому Палестрина сопоставлен в программе с испанцем Томасом Луисом де Викторией, крупнейшим композитором опять-таки римской школы (возможно, учившимся у самого Палестрины), но уже иного поколения. Если мотет Виктории Vidi speciosam по манере очень близок к Палестрине, то его же Dum complerentur dies Pentecostes – произведение с совсем другой образностью, другим эмоциональным строем и гармоническим языком.
Но в самой серьезной степени это вопрос и исполнительской маэстрии тоже: «Палестрина – лакмусовая бумажка для любого хорового коллектива, – говорит Екатерина Антоненко. – Для хора нет ничего сложнее этой музыки – по прозрачности письма она не имеет равных, здесь все составляющие как на ладони». Правда, вот уже почти двадцатилетняя история ансамбля Intrada подсказывает, что этой лакмусовой бумажки ансамблю вряд ли стоит бояться.
