События
Китаянка стала одним из центральных персонажей шестнадцатого фестиваля «Дягилев P.S.». Она представила две самостоятельные работы («Сати», «Весна священная»), а также дуэтный номер, созданный совместно с Максимом Севагиным.
Отношения представителей Китая с западноевропейской академической культурной традицией красноречиво описывает мастер-класс Даниэля Баренбойма с Лан Ланом, одним из самых одиозных пианистов сегодняшнего дня. Работали они вместе в далеком 2007 году над первой частью «Аппассионаты» Бетховена, и в одной из вставок-интервью тогда еще 25-летний китайский гений с безумным взглядом и растрепанной шевелюрой рассказал, что, мол, «работать с маэстро Баренбоймом очень интересно, так как в Китае нам технику-то ставят, а вот тонкими стилевыми особенностями (например, чем Моцарт отличается от Бетховена) там никто не заморачивается».
Постепенно ситуация менялась: Лан Лан за следующие годы набрался опыта в Европе, а часть Поднебесной, связанная с миром западной академической музыки, как будто начала чуть больше в этот мир интегрироваться. Что-то похожее, видимо, произошло с китайским хореографом Се Синь, которая за карьеру и в Парижской опере успела поставить спектакль (Horizon в сезоне 2023/2024), и представить работы своей труппы XDT (Xiexin Dance Theater) в других странах Европы, и даже получить приглашение от сэра Уэйна Макгрегора на Венецианскую биеннале. Поэтому полноценно говорить о ней как о загадочном самородке таинственной восточной культуры, конечно, неправильно. Однако и о естественных различиях между двумя мирами так просто забыть не получится.
Первый спектакль Се Синь в рамках фестиваля «Дягилев P.S.»-2025 называется «Сати/Весна Священная». Как нетрудно догадаться, вечер, состоящий из двух одноактных балетов, посвящен композиторам, связанным с антрепризой Сергея Дягилева: Эрику Сати и Игорю Стравинскому. «Весна» последнего в представлении не нуждается. К угловато-громовому совершенству (в спектакле Се использована транскрипция для двух роялей и перкуссии) с момента его создания в 1913 году постоянно тянутся хореографы, постановщики современного танца, танцхудожники и представители всех остальных танцевально-креативных гендеров. Фортепианные «Гноссиенны» и «Гимнопедии» Сати – музыка для лифтов или ресепшенов, а по совместительству – неисчерпаемый Клондайк вечно оригинальных композиторских решений и техник – исследованы пластическими креаторами куда меньше. Более контрастную музыкальную пару придумать не так просто.
Тем не менее между двумя балетами Се Синь сильно больше общего, чем могло заблаговременно казаться. И дело не только в отдельных движениях, которые у каждого хореографа неизбежно переходят из работы в работу. Дело во внутреннем зрительском ощущении от восприятия каждого из спектаклей целого. В первом акте мы смотрели на сюиту интимно-камерных номеров под странноватые дистиллированные гармонии Сати. Во втором китайская труппа в полном составе начала выворачиваться наизнанку под фирменные стравинские грохотания, перемежающиеся протяжными квазинародными попевками. В итоге же осталось впечатление, что был показан один и тот же балет под примерно одну и ту же музыку.
Причина, кажется, в хореографическом методе, которым работает Се. Каждый базовый элемент движения, будь то перемещение из одной точки сцены в другую, падение на пол или поддержка, расшивается восточным флоральным узором из изгибов, вращений и кручений. Хитрая вязь смотрится интересно первые несколько минут, но потом глаз понимает, что это повторяющийся орнамент, украшающий не особенно интересную основу. Как гипс, налепленный на металлическую арматуру. Довольно оригинальные украшательства не становятся неотъемлемой частью пластической идеи, а создают красивую рябь на поверхности.
Кажется, что Се Синь постоянно работает в моменте: ее интересует не весь спектакль, не соотношение одной временной точки с протяженным целым, а мгновенное впечатление, которое транслируется в ее изгибчивую пластику. Да, настроения меняются, местами возникают смелые решения (как мужской дуэт в «Сати»), иногда всплывают вольные или невольные цитаты (чтобы хореографы перестали забирать себе куски «Весны» Пины Бауш, спектакль, видимо, нужно стереть из коллективной памяти человечества). Но, в общем-то, мы смотрим на одно большое пестро расшитое полотно, на котором нет ни верха, ни низа, ни главного, ни второстепенного. Орнамент, отчужденный от идеи, заполняет собой все доступное пространство.
Второй вечер назывался «Танцуем для Дягилева». Помимо дуэта «Лебеди» Максима Севагина и Се Синь, в его программе было еще два балета. Первым был «Русский характер» Павла Глухова по мотивам рассказа Алексея Толстого. В этой работе непонятно, кто халтурил больше: композитор, написавший пафосно-картонное нечто для баяна, хора и оркестра, или хореограф, заставивший людей полчаса бессмысленно бегать по сцене, мимировать что-то невнятное и синхронно крутиться на месте. За этим следовал номер Since I Fell with You польского хореографа Катаржины Козельской (когда-то танцевавшей в Штутгартском балете), в котором отдаленно проглядывали полунамеки на Уильяма Форсайта. И, наконец, наступили «Лебеди». Дуэт напоминает добротную импровизацию двух профессиональных артистов: оба они плавно раскрывают перед зрителем свои сильные стороны, причем Се, похоже, удалось заразить партнера своим пластическим языком. Добавить к этому что-то сложно, так как ни особенной драматургии, ни выраженного хореографического концепта в спектакле не прослеживается.
Работы Се Синь, получающиеся в результате наложения европейских канонов на китайскую основу, живут своей отдельной жизнью. Возможно, это только начало большого процесса, и когда-нибудь два мира в голове китаянки полностью сольются. Тогда она выйдет в новое пластическое измерение и полностью сломает наши ограниченные представления о танце. Пока же ее балеты напоминают ковер, висящий на стене в квартире-хрущевке: он, безусловно, не раздражает, делает интерьер разнообразнее и экстравагантнее, но от долгого всматривания в него начинаешь сходить с ума.
