Петрушка. Реэкспорт

БАЛЕТ

Гастроли Ballets russes Дягилева во Франции начались с 1909 года и были в каком-то смысле возвращением домой. Балет долгое время считался жанром «французским» примерно в такой же степени, в какой опера считалась «итальянской». Атрибут абсолютной королевской власти, высшее проявление аристократизма в искусстве, дорогое и пышное зрелище, напополам составленное из отвлеченной символики и довольно конкретных прелестей танцовщиц. К началу XX века, правда, казалось, что после всех революций во Франции балет окончательно пришел в упадок вместе с общественной ролью аристократии. Но знамя, в 1848 году выпавшее из рук Бурбонов, подхватили правители Российской империи, династия Гольштейн-Готторпов, известная также как императорский дом Романовых.

Французский был разговорным языком в русском высшем свете практически до конца XIX века. Театры находились под полным контролем двора до реформы 1882 года, а во многом и после. Общественная жизнь была стабильной, революций не ожидали. Русская аристократия ценила балет, в Петербурге работали лучшие французские хореографы, и в последней четверти века увидеть балет в чистом виде, как самостоятельный жанр, можно было только в России. Иван Всеволожский – всемогущий директор императорских театров, сценарист и художник, фактически лично (конечно, с одобрения царей) сформировал русский балетный «имперский стиль», равного которому в пышности и роскоши не было ни до, ни после. Чуть позже Александр Бенуа напишет, что балет в России существовал «в мумифицированном состоянии», мог себе позволить, не меняясь, хранить традиции – и в таком виде дожил до момента, когда как форма художественного высказывания снова обрел актуальность.

Балет был «спящей красавицей», которую достали из хрустального саркофага и разбудили в два приема – сначала Чайковский, а следом «Мир искусства», Дягилев и Стравинский.

Чайковскому было труднее. Даже после трех его партитур многие интеллектуалы и серьезные артисты в России продолжали считать балет развлечением для детей или для похотливых «стариков с биноклями», любителей не балета, а балерин. В 1900 году Римский-Корсаков называл искусство балета «вырождающимся», балетную мимику «несамостоятельной» и «крайне элементарной», «язык танцевальный и весь запас приемов пластики крайне скудным», а у Чайковского и Глазунова видел «излишек таланта», ненужный для балета. Танеев опасался, что балеты испортят репутацию Чайковского-симфониста, а Стравинскому еще и после премьеры «Петрушки» приходилось защищать балетный жанр в письмах к друзьям.

Но перелом, хоть и не мгновенно, все же произошел. Успех балетов Чайковского привел к переоценке жанра внутри страны – важные композиторы следующего поколения (Глазунов, Черепнин, Аренский) брались за балетные проекты уже вполне уверенно. Появились и эстетические теории. Бенуа в «Диалоге о балете» видел в обновленном жанре потенциал к идеальному воплощению вагнеровского Gesamtkunstwerk, свободного от слов и потому полностью лишенного утилитарной функции.

Наконец, когда все было готово к перевороту, случилось заграничное предприятие Дягилева. После финансовой неудачи «Бориса Годунова» в 1908 году было решено диверсифицировать активы и на следующий сезон кроме опер привезти в Париж балет. Большой ставки на него не делали, но прием оказался неожиданно восторженным: французы не только разглядели в приезжем свой национальный жанр, но и согласились признать превосходство русского балета над своим по всем статьям. После этого Дягилев, наконец, послушался совета Бенуа и сосредоточился на представлении русских балетов французской публике.

Для успеха предприятия у Дягилева было под рукой несколько кадровых инструментов. Фокин, как и Бенуа, мечтавший о драматической реформе («Хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр»). Нижинский, перформанс которого в «Петрушке» вызвал фурор – вполне закономерный на фоне положения дел в Европе, где мужской танец был даже в большем упадке, чем женский. Бенуа, Бакст, Рерих и другие художники круга «Мира искусства». И, наконец, Стравинский.

Стравинский любил балет как чистую форму и (по крайней мере, в тот момент и на словах) терпеть не мог оперу. Он также поддерживал фокинские идеи драматизации танца и в печатных выступлениях пропагандировал хореодраму как единственную форму, где видно движение вперед. В недавних оркестровых вещах Стравинский показал склонность к декоративности, изяществу и вообще «феерии». Он знал остальных членов команды, был молод, трудолюбив и, в конце концов, просто сговорчив (до него четверо других учеников Римского-Корсакова Дягилеву отказали). При этом работать Стравинский соглашался в любом формате – от традиционного, когда композитора приглашают под готовое либретто и распланированные движения (так сочиняли «Жар-птицу»), до противоположного ему, когда хореография тавтологически следует за музыкой (постановка Нижинским «Весны священной»).

Результат известен: за три сезона «Русские балеты» взломали артистический код Парижа, а Стравинский, мало кому знакомый до того, стал суперзвездой.

БАРИН

В январе 1911 Стравинский пишет Андрею Римскому-Корсакову из Франции письмо. Там музыка последней картины балета внезапно описывается с помощью обонятельных метафор: «Мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, пóтом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!» В многочисленных рецензиях на балет «запах зипунов» и другие ольфакторные впечатления тоже упоминаются несколько чаще обычного. Все это можно рассматривать как довольно любопытную бессознательную проговорку, демонстрацию статуса. В начале XX века «простой мужик» жил в довольно нечеловеческих (на современный взгляд) бытовых условиях. Позволить себе ежедневную гигиену и свежее белье он не мог и с точки зрения «барина» обращал на себя внимание, прежде всего, тем, что вонял (в обычном физическом смысле).

В рецензиях на балет Стравинского многообразно ругают, кроме прочего, за то, что он вывел на большую сцену «кучерскую музыку», «кухаркины романсы» и т. п. – и эта брезгливость по отношению к культуре (бытовой и музыкальной) низшего класса ни у кого не вызывает вопросов. Налицо картина глубочайшего социального расслоения: композитор, проводящий лето в Швейцарии, а зиму во Франции, написал на потеху публике из своей же социальной страты балет про людей, которым не всегда хватает денег на еду. Принято считать, что балеты Дягилева работали на европейскую публику, с успехом эксплуатируя ее интерес к «колоритной экзотике», – но российская элита смотрела на свой народ, в сущности, точно так же.

Стравинский родился в семье привилегированного певца императорского театра, хозяина имения в Волынской губернии и дома в дорогом столичном пригороде. Его друзья по «Миру искусства» и «Русским сезонам» – большей частью богатые эстеты и денди, потомственные дворяне (как Дягилев или Философов) либо потомки приглашенных в Россию европейцев (Бенуа). Все они ощущали себя «русскими европейцами», русскими-из-Петербурга, который тогда, как пишет Бенуа, считался «вне России» – как сейчас считается Москва. «Барственный» взгляд на городскую низовую культуру – созерцательный, дистанцированный, отстраненный и, в сущности, колониальный – был для них естественным. В отличие от поколения кучкистов и передвижников, «народ» их интересовал в лучшем случае как колоритная толпа, в духе картин Малявина и Кустодиева, или как собрание курьезов, человеческий зоопарк – вроде ряженых или купца с деньгами и цыганками. За это ироническое равнодушие им читал отповеди Стасов – но самые умные из них были честны с собой и понимали, что нет смысла искусственно культивировать пристальное внимание к народной жизни, если не испытываешь в нем потребности.

Вот почему в «Петрушке» рафинированный и виртуозный оркестр изображает то гигантскую гармошку, то космическую балалайку, а простая в управлении ручная кукла народного уличного театра превращается в марионетку – технически сложное развлечение для аристократов, в Россию ввезенное при Анне Иоанновне. Типичный для русского музыкального театра контраст человеческого и фантастического дан в обратной иронической перспективе. Люди представлены кордебалетом и движутся на манер броуновского движения – а сольные партии, личность и способность к спонтанным, импульсивным (т. е. собственно человеческим) движениям имеют только куклы.

Выбор цитируемых песен местами превращается в неприличный анекдот. Скажем, кормилицы охарактеризованы песнями «Вдоль по Питерской» и «Ах, вы сени» – то есть «едет миленький на троечке», «я во пиру пила сладку водочку» и «спотешала молодца-пивовара», хотя папа против. В сущности, взамен такой характеристики можно было нарисовать на заднике медведя, произносящего из кустов пару сакраментальных реплик (кстати, дальше появляется и медведь).

Бенуа в рецензии на «Петрушку», конечно, вспоминает про идеологию эпохи: нам, барским детям, надо ходить на такие гулянья, чтобы «учиться России», здесь, а не в изнеженных горожанах, коренится настоящая здоровая жизнь, которая «пахнет простором природы» и т. д. Но содержанием балета этот взгляд не поддержан – да и сам Бенуа, похоже, вряд ли верит, что умиленное созерцание «наших пьяных, гармоник, всего настроения русской масленицы» может чему-нибудь всерьез научить.

БАНАЛЬНОСТЬ

Эстетское любование китчем как особая разновидность потребления искусства было доведено в «Петрушке» до формального совершенства задолго до того, как Сьюзен Зонтаг проанализировала его в «Заметках о кэмпе».

В одном из писем Стравинский просит друзей срочно прислать ноты уличных или фабричных песен: «За точность не ручаюсь и песен этих не помню, но помню, что вы их ради курьеза напевали». Ключевые слова здесь, конечно, «ради курьеза» – композитор даже не думает относиться к своему материалу всерьез. Первый из этих присланных образцов – «Под вечер, осенью ненастной», классический жестокий романс, душещипательный и наивный (но на стихи, как ни странно, Пушкина), история девушки, которая собирается оставить около лесной хижины своего незаконнорожденного младенца. В балете он превратился в мелодию шарманки из первой картины, а другой романс – «Чудный месяц плывет над рекою» – в итоге в партитуру не попал. Похожим «курьезным» способом в сцене Балерины и Арапа используются цитаты из вальсов Ланнера. Их гармонизация, нарочито «неумелая», со школьными ошибками в голосоведении – развлечение профессионала, виртуозная игра в «любительскую музыку».

Не все зрители, правда, оказались способны разделить с автором его изощренную любовь к «примитивам». Многие испытывали раздражение и обвиняли композитора в упадке вкуса, недостатке техники и антимузыкальности («Какая там музыка! – одна труха!», – Прокофьев Мясковскому в 1914 году). Но Стравинский в «дешевом» материале находит парадоксальную выразительность, характер и даже двигатель сюжета. Конфликт в балете происходит между умным, артистичным и эксцентричным главным героем и «обыкновенными», «штампованными» людьми вокруг него. В сущности, это конфликт романтический – но романтизм «Петрушки» откровенно пародийный. В то время «романтического героя, отрезанного от мира, обреченного на несчастье и одиночество» можно было только пародировать, снижая пафос, потому что относиться к нему всерьез было уже невозможно.

ЗНАНИЕ

Один из ключевых пунктов в программе кружка мирискусников – антипровинциализм. В их выступлениях и практике виден профессиональный пафос – знать, что происходит, понимать, как это сделано, и суметь выполнить на том же уровне. Стравинский в молодости много с ними общался, регулярно посещал «Вечера современной музыки» (они считались чем-то вроде музыкального филиала «Мира искусства») и фактически был одним из первых «выпускников» этой школы знания. В России 1910 года, где «импрессионизм» и «модерн» даже в образованных кругах многие считали более-менее синонимами («импрессионистскими» называли хореографию Фокина, драматургию Чехова и т. д.), он предпочитал различать детали, дифференцировать явления и знать точно.

Стиль и язык «Петрушки» можно соотнести с неопримитивизмом, в духе группы «Бубновый валет», основанной в один год с премьерой балета. Рядом видят также элементы фовизма (в полную силу они развернутся в «Весне»), а в отдельных технических приемах угадывается и кубизм – например, в изложении цитируемых тем не целиком, а сначала фрагментами.

Жанру «Петрушки» как спектакля в европейских языках довольно точно соответствует термин «бурлеск» – веселое и ироническое развлечение, но не часть календарного праздничного цикла, а элемент повседневной городской культуры. В России это слово употреблялось редко, а явления, за ним стоящие (гротеск, абсурдистский юмор, поэтические нелепицы типа лимериков, кабаре, эксцентрика, карикатура, клоунада и т. д.), были в новинку и еще нуждались в оправдании через культуру традиционную. Поэтому, переводя названия на русский язык, Стравинский подбирал синонимы в несколько «простонародном» стиле. В «Петрушке» это «потешные сцены», а в «Байке про лису», например, «веселое представление» (по-французски подзаголовок звучит как «histoire burlesque chantée et jouée»).

Стравинский в курсе всех новейших тенденций не только в живописи и городских развлечениях, но и в театральной механике. Его интересует игра с условностью, отчуждением и четвертой стеной, а также возрождение старых театральных моделей, от средневековых мистерий и японских марионеток до комедии дель арте. Сюжет «Петрушки» балансирует на грани между «жизнью» и «театром». Стравинский и Бенуа, например, долго не могли определить, кого именно призывает к вниманию барабанный бой между картинами – гуляющую по сцене ярмарочную толпу или реальную публику в театре Монте-Карло или Парижа, – и в итоге решили, что пусть зрители решают сами. Критикам такая двойственность, конечно, напоминала то «Балаганчик» Блока, то «Паяцев» Леонкавалло. Слышались даже голоса, недовольные тем, что «страдания итальянского паяца навязаны русскому Петрушке».

Столь же высокий уровень информированности демонстрирует и музыка балета. Каденции рояля во второй картине передают привет Дебюсси и Равелю, а общая тональная организация – поздним операм Римского-Корсакова. В работе с песнями Стравинский ориентируется на старинную хоровую полифонию (в изучении которой тогда наметился новый подъем), если не впрямую на последние сведения об устройстве фольклорных мелодий. Оркестровая ткань и колорит «Петрушки» мгновенно оказываются высшим достижением в своей области, превосходящим, по мнению части критиков, «даже Штрауса».

Стравинскому не требуется никого догонять: он, как выясняется, ни от кого не отстает, а просто садится в поезд и едет вперед. Через два года, в следующем балете, он поднимет планку до космических высот и сам, так сказать, станет поездом. После этого «Петрушка» окончательно утвердится в статусе классики – потому что его, как ехидно замечает Кокто, будут использовать для борьбы с еще более новым (т. е. «Весной священной» прежде всего).

ОБМАНКИ

В одном из ранних интервью («Петербургская газета», 27 сентября 1912) Стравинского спросили, отчего он не пишет опер. У Стравинского, как известно, всегда есть в запасе пара слов, и он не упустит случая составить из них парадокс: «Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь». В этой реплике – едва ли не генеральная эстетическая программа для всей его огромной карьеры.

Стравинский как обманщик – тема насколько не новая, настолько и неисчерпаемая. В мифотворчестве, умении отвлекать внимание, нарушать правила, обходить запреты, прятать на видном месте, выдавать выдумку за истину и наоборот, разбрасывать по нотным строчкам загадки, ребусы, шифры, псевдошифры и ложные шифры он неподражаем. Из всех деятелей модернистского искусства с ним в этом может сравниться разве что Набоков, а из композиторов и вовсе никто.

«Петрушка» – едва ли не первый полностью самостоятельный опус Стравинского. Здесь он только разминается, но фирменные смысловые игры, колебания между прямым высказыванием и иронией и т. д. – уже на месте, и в изобилии.

Ярмарочный образ главного героя в балете вывернут наизнанку. В уличном театре Петрушка – неунывающий трикстер, озорник и нарушитель спокойствия, который без стеснения лупит палкой всех, включая свою жену, и не знает себе соперников в любовных делах. Его можно арестовать, съесть, утащить в ад (чем-то из этого набора представления с его участием обычно и кончаются) – но добровольно подчиняться кому-либо и тем более мучительно это подчинение переживать он не будет, так как не способен к тому в принципе. На его место в балете приходит Петрушка с задатками маниакально-­депрессивного Пьеро, страдающий от несчастной любви, раздвоенности и борьбы с собственным внутренним надзирателем – специфический юмор эпохи поведенческих перверсий и раннего психоанализа.

Игру продолжает Балерина, чей сольный танец любой обыкновенный композитор, рассудив здраво, сделал бы воплощением «женского» начала. Стравинский, наоборот, собирает в нем все самые «мужские» приемы, какие есть у него в оркестре: тембр корнета или (в другой редакции) трубы, малый барабан, фанфарные мотивы, угловатая ритмика. Даже флейтовая каденция Фокусника в первой картине звучит более женственно – и при этом строится на тех же двух аккордах! Стравинский напомнит нам о ней ровно через три такта после того, как Балерина закончит танцевать. Почти наверняка это не случайность, а приглашение «заценить прикол» и похихикать вместе с автором над изящной гендерной перестановкой, слегка напоминающей технику обмена эпитетами у Мандельштама («зеленой ночью папоротник черный»).

Сама по себе каденция перед фокусом сочинена нарочито ходульно. По-видимому, это должно демонстрировать «истинную цену» искусству Фокусника, которого Бенуа и Стравинский в рабочей переписке периодически именуют Шарлатаном. Чудо превращения деревянных кукол в живых существ (настоящих, с мыслями, чувствами и даже психическими проблемами), между тем, неоспоримое – но зрителю, которого автор предварительно настроил в скептическом духе, требуется специальное усилие, чтобы это осознать.

Финал балета – блестящий пример многоэтажной смысловой ловушки для зрителя. На первом уровне Петрушка умирает и все грустят. На втором – смерть оказывается иллюзорной, а публика понимает, что над ней посмеялись (вас задело за живое, а он-то – ха-ха! – во‑первых, кукла, а во‑вторых, живой, да еще и дразнится). Следом понимаешь, что явление приз­рака в ночном небе над Адмиралтейской площадью не делает финал более оптимистичным. Петрушка не добился ни одной из своих целей: из-под власти Фокусника не вырвался, Балериной был отвергнут, а Арапом и вовсе убит. Все, что он может, – бессильно погрозить призрачным кулаком, слегка напугать и окончательно исчезнуть. О воздаянии в загробной жизни за мучения в этой речи не идет, и даже отомстить обидчикам нормально не дают. Катастрофа.

Наконец, на самом глубоком уровне обнаруживаешь, что во время подготовки либретто на равных обсуждались и смерть Петрушки от руки Арапа, и наоборот. Авторам, то есть, без разницы – для них гибель персонажа в финале не более чем сильный сюжетный ход, и рыдать из-за смерти главного героя они точно не собираются.

Ощущение завершенности, тщательно продуманной авторами конструкции спектакля – в сущности, тоже не более чем обманка. В ходе работы планировали гораздо больше сюжетных деталей: многократные прогулки Балерины между апартаментами Петрушки и Арапа (от кого ушла, тот кукольно ревнует), полный ярмарочный разгул с контрапунктом пары десятков мелодий в заключении и т. д. От чего-то пришлось отказаться, потому что Стравинский сочинил половину балета прежде, чем Бенуа прислал ему свои сценарные наработки. Что-то не успели осуществить в срок – композитор долго болел, а потом подступил дедлайн. Ни один из авторов не задумывал балет в точности таким, какой получился в итоге.

Впрочем, эта проблема преследует любой акт творчества, и склонность Стравинского путать следы здесь уже, кажется, ни при чем.

ЭКСПОРТ

Проекты Дягилева вначале делались в основном для Франции – тогда художественной столицы мира и главного политического союзника России. В первых привезенных в Париж балетах местным рецензентам не хватило «русского стиля» в музыке и сюжетах – а без этого русский балет, по их мнению, был недостаточно аутентичен. Правда, в реальности на тот момент не существовало балетов на русскую тему и с музыкой на фольклорной основе. Но парижским критикам положение дел с реальностью было неинтересно – им просто хотелось больше ориенталистской экзотики.

Для этой публики следовало, тем не менее, постараться – и Дягилев стал заказывать специально подобранным креативным командам «русские» балеты, заточенные под французский вкус. В результате «русский стиль» балетов Дягилева имеет примерно такое же отношение к общему стилю тогдашнего русского искусства, какое талантливый и даже гениальный арбатский китч с ушанками и матрешками (если бы такой существовал) мог бы иметь к современному российскому арт-процессу.

В «Жар-птице» и «Петрушке» рядом оказываются крайне разнородные источники, причем единственный смысл их совместного существования – выглядеть «аутентично русскими» для французов. Среди цитат из народных песен в «Петрушке» очутилась, к примеру, мелодия «Une jambe de bois» («Деревянная нога»), которую Стравинский каждое утро слышал под окном своего дома во Франции и авторские отчисления за которую потом по решению суда пришлось выплачивать ее автору, Эмилю Спенсеру. Довольно дальновидным ходом был выбор на центральную роль в сюжете именно Петрушки. Его аналоги есть во многих странах Европы (Панч, Полишинель, Пульчинелла, Касперль и др.), и герой, «русский» по внешним атрибутам, будет при этом знаком и понятен зрителям без дополнительных пояснений.

Похожие соображения могли сыграть роль, когда Стравинский принял решение сосредоточиться в «Петрушке» на работе с городским материалом. Жестокие романсы и фабричные песни подчинялись усредненным музыкальным законам XIX века, язык их был узнаваем в любой европейской столице. Настоящий же корневой фольклор мог оказаться слишком своеобразным – позже это подтвердила история «Весны священной», где Стравинский углубился в архаику и получил скандал и провал на премьере, а вместе с ними – статус нового короля модернистской музыки.

Некоторую дозу радикализма и китчевой провокационности Дягилев разрешал своим сотрудникам, впрочем, уже и в «Петрушке». Гораздо позже в одном из интервью Стравинский признался, что лейтмотив Петрушки был написан так, как написан, чтобы эпатировать публику. Довольно шокирующей историей для Франции и ее артистического климата в тот период могло оказаться обилие нарочно упрощенного материала. Даже если исключить явно пародийные места – единый пульс, ровная динамика и отсутствие знаков альтерации на нескольких страницах партитуры подряд всего через полвека после «Тристана» выглядели весьма смелым решением. Кое-кто даже счел это восхвалением «чистоты» патриархальной России в противовес европейскому «декадансу».

В самой России отношение к предприятию Дягилева было сложное и чаще отрицательное. Доходило до весьма резкой критики; называли его даже и самозванцем, которому никто не давал права представительствовать за границей от имени всего русского искусства. Дело усугублялось тем, что в самой России дягилевские проекты увидеть было невозможно: императорские театры были слишком тяжеловесны, а частных было мало, и переговоры с ними по разным причинам не удавались. Создавать и продвигать элитное русское искусство мирового (как потом выяснилось) уровня оказалось возможно только за пределами России – парадокс, но такой типичный.

Мнение об антрепризе в целом отбрасывало тень и на репутацию отдельных ее участников. Оглушительному успеху Стравинского не доверяли: в России его знали как автора небольших подражательных пьес, и внезапное превращение его за границей в признанного мастера и звезду казалось подозрительным. Поскольку дома балеты не шли, их знали по пересказам, фортепианным переложениям (в которых почти ничего не остается от оркестровых красок) и редким исполнениям отдельных номеров в концертах Кусевицкого. В таком виде музыка балетов производила впечатление умеренное – и тем сильнее становились сомнения.

Европейский успех Стравинского чем только не объясняли: ролью газетной шумихи (сейчас сказали бы – «пиаром»), круговой порукой модернистов, временной модой, общим упадком Европы. Манеру обращения с фольклорным материалом в «Петрушке» (а потом и «Весне») оценивали в духе современных анекдотов про одаренность («У меня нет особых талантов, и я хочу самоутверждаться путем вандализма, поэтому извините, но вот вам»). Ревнителей традиций, которые любили поговорить о «русской душе», отдельно раздражало, что углубление во внутренний мир Петрушки во второй картине балета шло через тотальный отказ от народных тем – «исповедь» была полностью модернистской, в «душе» героя не оказалось вообще ничего русского.

В общем, критики напирали на грубость и лубочность музыки, ее прикладной, несамостоятельный характер и дурновкусие, «неуместное в концертном зале рядом с благородством Глазунова». Разумеется, не забывали упомянуть про рационализм, «головное искусство без вдохновения», «ловкость, а не подлинный талант», объективизм и неискренность автора. В художественных и театральных кругах «Петрушку» при этом оценили гораздо лучше, чем в музыкальных (типичная история для XX века). Достаточно сказать, что первую развернутую и внятную рецензию на «Петрушку» в России написал Бенуа через месяц после премьеры балета, а первый сопоставимый по масштабу музыкальный разбор дал Мясковский через год.

В дальнейшем, после выхода «Весны священной», «Петрушка» на ее фоне стал выглядеть образцом умеренности, и те же самые критики уже приводили его автору в пример – может же писать приятно и выразительно, когда захочет. Стравинский, между тем, не теряя времени, шел вперед по своему пути. Еще несколько лет он продолжал эксплуатировать русскую тему как экзотику. Завершив «Свадебку», он окончательно переключился на работу с европейскими моделями и объявил о начале неоклассического периода. Экспорт иссяк, «виднейший русский композитор в эмиграции» превратился в гражданина мира, и дальнейшие его балеты с русской темой не связаны.

Но это уже совсем другая история.