История
Песни, рождающие эстрадных звезд и звезд достойные, не были единственной формой его присутствия в публичном музыкальном пространстве. Не было сюжета о сложной судьбе академической музыки, созданной автором песен-шлягеров. Сонаты, концерты и другие серьезные сочинения Арно Бабаджаняна звучали не только на прослушиваниях в Союзе композиторов. Он мог смело обращаться к мэтрам-современникам – скрипачам, дирижерам, виолончелистам. Вот, к примеру, признание Бабаджаняна по поводу Виолончельного концерта: «Мои произведения исполняют довольно много. Но только слушая Ростроповича, мне кажется, что это играю я сам». (Он имел солидный опыт выступлений: прекрасно исполнял свою фортепианную музыку на большой сцене, делал записи на телевидении как пианист и дирижер.)
Композитор – таковы факты – был вполне удовлетворен жизнью своей эстрадной и академической музыки. «Но», конечно, возникали: как по поводу песен («Лучший город Земли», напугавший твистовостью Хрущева; пауза с «Чертовым колесом» из-за высказываний Евтушенко), так и по поводу инструментальных сочинений в академических жанрах (исчезновение Скрипичного концерта из репертуара сразу после премьеры в 1949-м, критика Скрипичной сонаты). Почти всегда музыку Бабаджаняна возвращали к слушателям обстоятельства или понимавшие композитора музыканты. Так, смена политической персоны позволила вновь зазвучать «Лучшему городу», а поддержка Шостаковича помогла Сонате для скрипки и фортепиано.
И все-таки осталось многое, не услышанное многими. Эстрадная слава громче, настойчивее открытий и прозрений академической музыки. Что-то важное происходило за пределами территории триумфов и мгновенного массового отклика. Есть великий соблазн провозгласить, что именно там, вне суеты, и раскрывается истинный Бабаджанян, а тот, который всегда звучал на «Песне года», – это компромисс, маска…
Правильнее поверить в двух равновеликих Арно, двух композиторов – в равной степени счастливых на эстраде (в созвездии Магомаева) и на академической сцене (под крылом Хачатуряна, Шостаковича). Или в две его «музыки».
Без классической просвещенности Бабаджанян не был бы столь безукоризненным на эстраде. А эмоциональная непосредственность песенного жанра научила «академического», авангардного Бабаджаняна (авангард 1960-х – его стихия тоже!) доверять слушателю как собеседнику.
Что может стать основанием для сравнения его произведений из разных сфер – к примеру, «Королевы красоты», мастерски «сыгранной» Магомаевым, и сюиты «Шесть картин» для фортепиано, образцово исполнявшейся самим автором? Пожалуй, степень воздействия на слушателя. «Королева» и «Картины», созданные в один год, не просто воздействуют – они покоряют. Пусть сам механизм покорения разный, пусть «логистика» воздействия в песне и в сюите своя, но результат сходен. Оба сочинения магичны.
И все же популярность, измеряемая в количествах исполнений, прослушиваний, откликов, – это свойство эстрадной музыки Бабаджаняна. Его «классика» популярной не стала. И, возможно, причиной непопулярности было решение композитора не тратить силы на борьбу за место под «классическим» солнцем.
Эмиль Гилельс в свое время с артистическим юмором оценил решение Бабаджаняна отказаться от исполнительской карьеры: «Он тем самым снял с повестки переживаний лучших в мире пианистов исходящую от него вполне объективную “угрозу” конкуренции». Возможно, многие композиторы-современники почувствовали нечто подобное, когда в 1960-х Бабаджанян стал все чаще играть и побеждать на эстрадном, а не академическом поле.
Понятно и то, что пока он был в касте серьезных музыкантов, его шумный успех «на стороне» обесценивал подвижническую работу некоторых коллег над симфониями. Не все могли себе позволить «дешевый твист и шейк»…
Чтобы день рождения сына не ассоциировался с днем всенародного траура по вождю, Арутюн Бабаджанян в 1924 году изменил в документах число: и его Арно, родившийся 21 января, получил еще одну дату рождения – 22 января. Многие биографы склонны считать этот момент началом «двойного» музыкального маршрута композитора.
Его музыкальность была замечена рано. Хачатурян, рассказывая в «Учительской газете» (1977) о своем опыте работы с детьми, отдельно упоминает Арно Бабаджаняна: «Я обратил на него внимание, проверяя слух у малышей в одном из детских садов, и посоветовал родителям учить сына музыке». Вопрос о поступлении мальчика в группу одаренных детей при Ереванской консерватории был решен.
Арам Ильич и в последующие годы будет внимателен к судьбе Бабаджаняна, откликнется на выступление семнадцатилетнего талантливого музыканта в Москве в 1938-м: «Бабаджанян не только многообещающий композитор, но и отличный исполнитель, хорошо владеющий фортепиано. Его сочинения, лаконичные по форме, насыщенные интонационным многообразием армянской народной песни, представляют несомненный интерес в сфере пианизма».
В это время Арно был студентом Ереванской консерватории – успешным, отмеченным премиями. Но, ощутив иной уровень интенсивности культурной жизни в столице, он решает поступить в Московскую консерваторию. В том же 1938-м Бабаджанян успешно сдает экзамены, но по причинам, непонятным современным вольнолюбивым студентам, он не смог приступить к занятиям. Из Еревана посыпались требования вернуть Бабаджаняна – как не имеющего официального разрешения от республиканских властей на поступление в столичную консерваторию. Молодой музыкант был ценным национальным кадром.
И вновь рядом с ним оказывается мудрый старший товарищ: Арам Хачатурян посоветовал «беглецу» прослушаться у Елены Гнесиной, в знаменитом музыкальном училище. Хачатурян понимал, что Елена Фабиановна, с ее авторитетом, художественной и административной волей, сможет решить вопрос с обучением Бабаджаняна в Москве. Так и произошло. Гнесина убедила лично председателя совнаркома Армении Арама Пирузяна оставить Арно в столице.
Эмиль Гилельс в свое время с артистическим юмором оценил решение Бабаджаняна отказаться от исполнительской карьеры: «Он тем самым снял с повестки переживаний лучших в мире пианистов исходящую от него вполне объективную “угрозу” конкуренции». Возможно, многие композиторы-современники почувствовали нечто подобное, когда в 1960-х Бабаджанян стал все чаще играть и побеждать на эстрадном, а не академическом поле.
Всего год он был студентом училища: но это был год в фортепианном классе Елены Гнесиной и в композиторском классе Виссариона Шебалина. Так, Бабаджанян оказался учеником ученицы Василия Сафонова и учеником ученика Николая Мясковского. После выпускных экзаменов он снова – как пианист – поступает в Московскую консерваторию. Его наставником становится Борис Берлин. Но на только что выстроенном образовательном маршруте Бабаджаняна возникает новое тяжелое испытание – война.
С этой стажировкой связаны непростые моменты в судьбе Бабаджаняна: вполне закономерные и даже необходимые в перспективе творческого становления, сепарации, но драматично переживаемые «здесь и сейчас». Это касается темы учителей и учеников, смены поколений («отцов и детей»), стилевых ориентиров… Не погружаясь в сложносочиненный контекст идей и обстоятельств, стоит упомянуть, к примеру, что Скрипичный концерт Бабаджаняна был раскритикован на композиторском пленуме – за слишком явное влияние музыки Хачатуряна. Его отмечали и в более раннем Концерте для фортепиано, но вполне миролюбиво. Может быть, имела место и эскалация не связанных лично с Бабаджаняном внутрипрофессиональных конфликтов. Но пройдет чуть больше десяти лет, и уже сам Арам Хачатурян довольно осторожно отзовется о «слишком новаторской» Скрипичной сонате молодого коллеги.
В любом случае профессиональная история Бабаджаняна складывается динамично: его замечают, уважают, с ним спорят – и он спорит. В 1956 году композитор переезжает с семьей в Москву. Начинается эпоха новых музыкальных открытий, творческих встреч. Время дружбы с поэтами, звездных песен для большой страны.
По воспоминаниям друзей, Бабаджанян, отвечая на вопрос, как он создает музыку, говорил, что просто ее слышит. Особенностью профессионального слышания композитора была тонкая интонационно-мелодическая настройка с подробнейшей шкалой градации. Архетипически слух Бабаджаняна вокален. Отсюда, вероятно, и преобладание интонационно сложных построений над нейтральными (сонорными, кинетическими) в его сочинениях для фортепиано, скрипки, виолончели, камерных ансамблей.
Синтагмы инструментальной музыки Бабаджаняна концентрированнее вокальных синтагм – в силу различного жанрового генотипа, прежде всего. Тем интереснее примеры безупречного перехода сочинений из вокальной сферы в инструментальную и наоборот. «Ноктюрн», созданный для фортепиано с оркестром, легко соединился с поэзией Рождественского и стал песней-легендой. «Вокализ», посвященный Лусине Закарян и ею же впервые исполненный, звучит проникновенно, «вокально» в интерпретации скрипачей, виолончелистов. Влияние рахманиновского «Вокализа» прослеживается не столько в конкретных мелодических оборотах, сколько в вокализированности всей фактуры и, что еще значительнее, в иллюзии бесконечности мелодии.
Казалось бы, вокально ориентированный слух не предрасположен к числовым регламентам додекафонии. Но и правила серии Бабаджанян превратил в канву для мелодии – порой не просто современной (актуальной), а «слишком» новой. С большим доверием, эмпатией композитор отнесся к авангарду. Он нашел благоприятную среду для экспериментов по взаимодействию эмоциональных и интеллектуальных «частиц». «Шесть картин», написанные слишком новым Бабаджаняном (особенно «слишком» – в «Импровизации» и «Хорале»), и сейчас воспринимаются как эмоционально заряженные шифры. Скорость расшифровки «Картин», как, кстати, и сложнейшей «Поэмы», созданной для Конкурса Чайковского, зависит от эрудиции музыканта: чем больше разной музыки в его ментальном и исполнительском опыте, тем короче путь к пониманию.
В равной степени интересно изучать Бабаджаняна, двигаясь от «Элегии» памяти Арама Хачатуряна к «Импровизации» – или от «Импровизации» к «Элегии», в соответствии с хронологией. Но послушать Скрипичный концерт после «Свадьбы» («только грянули гармошки…») – значит не поверить поначалу, что написано это одним автором. На помощь приходит образ, выбранный Евгением Евтушенко для поэтического посвящения Бабаджаняну. Жизнелюбивый дар композитора восхищает и вдохновляет, как «вечная армянская лоза».
