Балаганчик доктора Бартоло

Ни режиссура Дмитрия Бертмана, ни сценография и костюмы (работа Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой) существенных изменений не претерпели. Ключевой визуальной метафорой спектакля является образ клубка интриг, воплощаемых в виде реальных мотков толстых белых веревок, из которых персонажи, особенно доктор Бартоло, все время пытаются что-то связать, но все их затеи оказываются тщетными. Ажурным шитьем, однако, покрыты все стены дома Бартоло, что превращает декорацию в игрушечный домик и позволяет превратить практически всех героев в пестро и нелепо наряженных кукол – кроме, может быть, Фигаро, одетого в инфернальный черный костюм и выступающего в роли тайного кукловода.

Обновлению в 2018 году подверглась, прежде всего, музыкальная сторона. За пульт оркестра «Геликон-оперы» встал итальянский маэстро Франческо Кватрокки, сведущий, в том числе, в интерпретации старинной музыки, а партию графа Альмавивы в первом составе исполнил итальянский тенор Эдоардо Миллетти (во втором составе Альмавиву пел Борис Степанов – солист Михайловского театра в Петербурге). В соответствии с оригинальным замыслом композитора партия Розины была возвращена в первоначальную тесситуру и отдана колоратурному меццо-сопрано (Мария Масхулия и Ирина Рейнард). Зато скромная партия домоправительницы Берты (Марина Калинина и Марина Карпеченко) оказалась в ансамблях на самом верху звуковой пирамиды, что вкупе с придуманным для Берты лубочным образом русской «бабы на чайнике» заметно увеличило вес этой роли. Кроме того, Берта, по замыслу авторов спектакля, поет по-русски, в отличие от всех прочих персонажей, изъясняющихся на итальянском. Каким образом эта колоритная тетка оказалась в воображаемой Севилье в услужении у доктора Бартоло, остается неясным, но, если происходящее – всего лишь кукольное представление, то о причинно-следственных связях можно не задумываться.

Публика принимала «Севильского цирюльника» очень благосклонно, однако дружные аплодисменты и крики «браво!» не всегда свидетельствуют о художественном совершенстве спектакля. Фирменный стиль «Геликон-оперы» и руководящего этим театром Дмитрия Бертмана – дерзкая, на грани хулиганских выходок, буффонада в произведениях комического плана (юмор всегда доводится до гротеска) или столь же решительный пересмотр традиционных концепций в операх на серьезные и трагические сюжеты. После переезда в реконструированное здание на Большой Никитской улице театр начал движение в сторону большей респектабельности, однако «Севильский цирюльник» остался в русле предыдущей манеры, которая сейчас начинает выглядеть уже не вызывающе смело, а старомодно.

За истекшие годы мы лучше узнали Россини, сильно обновив свои представления и о самых знаменитых его произведениях, и о тех, что ранее оставались в тени (ранние оперы-seria). Появились исследования, в том числе и на русском языке, о стиле Россини, о его оперных формах, о характере бельканто в его эпоху. Блестящая плеяда «россиниевских» дирижеров во главе с патриархом Альберто Дзеддой (1928–2017) очистила от налипших штампов его партитуры, засверкавшие свежестью тембров, а выдающиеся виртуозы вокала, среди которых есть и наши соотечественники, возвратили к жизни ту манеру пения, которая казалась уже утраченной – когда певец не преодолевает трудности, а словно бы вообще не замечает их, наслаждаясь музыкой и увлеченно плетя феерические вокальные узоры.

«Геликон-опера» обладает сильной труппой; у солистов – свежие, сочные, красивые голоса, но в «Севильском цирюльнике» буффонады оказалось больше, чем бельканто. Некоторые артисты временами форсировали звук, особенно на высоких нотах (этим иногда увлекался Фигаро – Константин Бржинский), а порой и сознательно использовали этот прием для создания карикатурных эффектов (Розина – Мария Масхулия в сцене урока). Партии дона Бартоло (Дмитрий Овчинников) и дона Базилио (в спектакле 2 декабря это был Станислав Швец) исполнялись с ощутимо русским звукоизвлечением, менее сфокусированным и отточенным, чем ныне принято в операх Россини. Собственно, в откровенном «русском акценте», будь то манера пения или артикуляция итальянских слов, есть своя изюминка, однако она неизбежно превращает «Севильского цирюльника» в продукт для сугубо местного потребления. Опрощение образов оперы идет явно от советской привычки изображать жизнь высших сословий непременно уничижительно и заведомо «понарошку». Поэтому, несмотря на тенор красивого тембра и отличную колоратурную технику Бориса Степанова, его Альмавива, судя по повадкам, явно не граф: никакого аристократизма рисунок этого образа в спектакле не предполагает, хотя в музыке Россини аристократизм, безусловно, присутствует. Образ Розины также решен достаточно одномерно. Понятно, что героиня эта отнюдь не наивна и совсем не проста, но чувственное меццо-сопрано – лишь намек на таящуюся в ней змею-обольстительницу, а с виду она – благовоспитанная девушка с хорошими манерами. Эта «идеальная» сторона Розины принесена в жертву ее зрелой страстности и неуемной предприимчивости, что подчеркнуто цветами и фасонами костюмов, сочетающих в себе оранжево-красные и черные цвета, как будто перед нами исполнительница фламенко, а не скромная воспитанница доктора Бартоло. Правда, эта линия доведена до логичной и очень эффектной кульминации в эпизоде грозы из второго акта, где Розина, впав в отчаяние от мнимого вероломства Альмавивы, исполняет соло на барабане. На сцене также присутствует самый настоящий сверкающий медью геликон – в него в финале первого акта дудит Берта, а потом, в сцене сговора с Альмавивой, геликон водружает на себя Розина, хотя этот инструмент отнюдь не для барышень. Зато ни клавесина, ни фортепиано в доме Бартоло нет, и урок пения проходит под аккомпанемент оркестра, которому переодетый учителем Альмавива платит соответствующий гонорар.

Если сравнивать двух «Севильских цирюльников», премьеру в Большом театре и возобновление в «Геликон-опере», то с огромным отрывом лидирует Большой. Дело не только в заметном превосходстве финансовых и организационных возможностей. Как бы ни критиковали в кулуарах постановку Большого театра за ее добротный консерватизм, все-таки этот спектакль выглядит гораздо тоньше, глубже и современнее, чем то, что получилось у «Геликона». В словосочетании «опера-буффа» Большой сделал акцент на слове «опера», а «Геликон» – на «буффа».

Значит ли это, что в Москве достаточно иметь одного эталонного «Севильского цирюльника»? Никоим образом нет. Напротив, чем сильнее конкуренция, тем лучше. Артистам любого театра необходимо иметь эту оперу в репертуаре, и у всякого спектакля найдутся свои поклонники. Возможно, кто-то именно благодаря «Геликону» убедится в том, что опера – это не скучно.