Граф Альберт убит, а Солор живехонек

Новые версии «Баядерки» (японская группа Noism, хореограф Дзё Канамори), «Коппелии» (екатеринбургские «Провинциальные танцы», хореограф Татьяна Баганова), «Пахиты» («Урал Опера Балет», спектакль Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова), «Жизели» (группа The Dance Factory из ЮАР, хореограф Дада Масило) и фантазия на тему «Спящей красавицы» (Норвежский национальный балет, хореограф Мелисса Хоу) были представлены на фестивале полностью. А на финальном гала-концерте рядом появились фрагменты классических спектаклей и одноименных сочинений современных авторов – что, естественно, побуждало публику к сравнению версий.

Ученик Мориса Бежара Дзё Канамори, пятнадцать лет назад основавший обитающую ныне в Ниигате собственную труппу и назвавший ее «Noism» в знак того, что никакими «измами», никакими общемодными течениями он увлекаться не собирается, при постановке «Баядерки» отказывается от индийского антуража, что присутствовал в балете Петипа. Спектакль, в котором звучит как знакомая музыка Людвига Минкуса, так и зловещие мелодии современного композитора Ясухиро Кадамтасу, называется «Баядерка. Пространство иллюзии» – и дело происходит в каком-то неопределенном в географии и времени государстве (у императора есть и вполне себе боевая, недекоративная конница и бомбардировщики). Сцена, оформленная Цуоши Танэ, почти пуста – лишь несколько светлых колонн, которые символизируют развалины храма. То есть тот храм, что рушился в финале балета Петипа, уже превращен в руины – и в самом деле, спектакль выстроен как воспоминание оказывающегося в инвалидной коляске старика о событиях времен его юности. В те давние года некая империя, зарабатывающая на производстве опиума, все расширяла свое влияние, и одним из доблестных полководцев империи был командир конницы Батор (Сатоши Накагава). Он был влюблен в танцовщицу Миран (Савако Исеки), но император планировал женить героя на своей дочери – ну, дальше вы знаете, сюжет взят из старого балета. Канамори в своей постановке скрестил драму с танцем и традиционную пластику кабуки с пластикой балетной; зрелище получилось чрезвычайно странное, но захватывающее.

В спектакле много разговаривают (перевод идет над сценой) – и разговаривают не по правилам контемпорари, когда слово становится частью партитуры, а добротно так излагают сюжет. Яростный порыв мужского кордебалета (когда кажется, что вот сейчас каждый танцовщик выхватит невидимый меч и одним махом перережет глотку врагу) заканчивается картинно-статичной позой, которая, однако, вся выражает готовность немедленно сорваться и побежать по первому приказу повелителя. В танце Никии (давайте уж называть ее так, это все-таки очевидная «Баядерка») движения из старинного балета прорезаются, как руины заброшенного храма сквозь песок контемпорари – насмотренный зритель автоматически достраивает конструкцию, зритель ненасмотренный мучается очевидной недосказанностью, кажущейся незавершенностью движения. В отличие от «классического» монолога Никии с корзинкой, монолог японской героини прерывист и дисгармоничен – но не надо забывать, что то, что нам показывают, вспоминает через полвека герой, ныне оказавшийся в инвалидной коляске. Кульминацией спектакля (как и у Петипа) становится выход дюжины теней – и в нем тоже нет гармонии классической версии. Эти крадущиеся создания в светлых одеждах – очевидный плод отравленного опиумом сознания. А отношение к наркотику у человека XXI века очевидно иное, чем у человека века девятнадцатого, когда лауданум запросто выписывали от головной боли, и поэты гордились видениями, что приходили к ним после принятия этой отравы. Тени в «Пространстве иллюзий» не вызывают восхищения, их явление – тягостное и властное наваждение. Герой искал спокойствия – получил мучительно повторяющуюся иллюзию; тени отстранены и насмешливы, вдруг механистичны – и тут же бескостно мягки. Спектакль закольцован: в финале мы снова видим старика у храмовых колонн.

Не менее сурова к герою Дада Масило, поставившая «Жизель» в своей южноафриканской труппе The Dance Factory. Хореограф перенесла действие на родной континент и щедро всыпала в сюжет музыку этого континента. Крохотные фразы из Адана иногда слышны в фонограмме, но в основном в спектакле торжествуют бодрые мелодии Филиппа Миллера. Мать героини (Кхая Ндлову) стала говорливой суетливой теткой, которая с удовольствием выпивает, решительно раздает дочери оплеухи и зычно произносит прописные истины. Жизель (Дада Масило) работает на плантации, а Альберт (Ксола Вилли) этой плантацией владеет. И весь первый акт спектакля отчаянно напоминает древнее голливудское кино, где чернокожие работники счастливы в своем кругу, жизнь – вечный треп и вечный праздник, а движения взяты из народных танцев (особенно активно работают бедра). В это безмятежное замкнутое пространство вторгается господин плантатор с иными стандартами движения – и адажио Жизели и Альберта выстроено с отчетливым использованием лексикона классического балета. Как и положено по сюжету, знакомство двух миров ни к чему хорошему не приводит – и второй акт отдан мести вилис. Духи, вызванные местным колдуном («Мирта» здесь мужского пола, точнее, у героя-героини пола нет вообще, он, вероятно, свой и чужой и мужчинам и женщинам одновременно, также как свой и чужой земному миру и загробному; фантастическая роль Ллевеллина Мгуни), решительнее и безжалостнее европейских коллег. Предавший свою любовь герой убит весьма жестоким образом – Жизель забила его хлыстом. В этом мире нет места глупым сантиментам.

«Девушка с фарфоровыми глазами» (то есть «Коппелия») в постановке Татьяны Багановой на музыку Артема Кима также много мрачнее спектакля Петипа, этой постановке по интонации ближе гофмановский источник сюжета, новелла «Песочный человек». (Но не по истории как таковой, хотя в начале и звучит пара гофмановских фраз.) Главной идеей хореографа стала мысль о кукольности, марионеточности жизни современного человека – и механистичными, повторяющимися движениями равно одарены мужчины (главный герой новеллы клонирован, Натаниэлей у Багановой пять штук) и женщины (как «живые» так и «игрушечные»). В спектакле нет развивающейся истории, есть заданная ситуация и этюды на ее тему. Да, все куклы и все движения автоматичны, никто никого не любит, а апофеозом механических танцев становятся сцены на поролоновых валенках. В левом углу сцены стоят два этих огромных валенка, и на них мужчины бросают женщин с размаху, швыряют их вниз лицом, немилосердно трясут, роняют и сами падают в щели между поролоновыми гигантами. Это, понятное дело, разговор о любви – которой нет, есть лишь некие гимнастические упражнения. Идея хореографа о повторяющемся насилии и одно­образии мира исчерпывает себя через двадцать минут, далее постановка идет по кругу повторений. Для того, чтобы сделать неоднообразный спектакль об утомительном однообразии вселенной, надо быть гением – и не стоит упрекать Татьяну Баганову в том, что она не справилась с этой амбициозной задачей. И, конечно же, в любом случае фестиваль «Дягилев. Постскриптум», заказавший эту работу хореографу и выступивший сопродюсером, заслуживает отдельных аплодисментов – когда дирекция решается не только привезти в город уже состоявшиеся удачные спектакли, но инициирует создание новых, гарантий никто никогда дать не может, но это важная работа фестиваля для российского искусства.

Про «Пахиту» в Екатеринбурге, в которой Сергей Вихарев и Вячеслав Самодуров отправили героев старинного балета в путешествие по эпохам, от XIX века до XXI, «Музыкальная жизнь» писала подробно после премьеры в феврале 2018 года – и, вероятно, еще напишет весной, когда в Москве пройдет «Золотая Маска» (спектакль получил десять номинаций). Петербург принял этот спектакль с любопытством и некоторой настороженностью (хотя Самодуров «свой», учившийся в АРБ и до своей европейской карьеры танцевавший в Мариинском театре, но и «Пахита» «своя», родная). Но, кажется, хореографу удалось убедить балетоманов в возможности такого путешествия во времени – о том свидетельствовала овация; жаль лишь, что ее не слышал рано ушедший из жизни Сергей Вихарев, с которым вместе Самодуров начинал эту работу.

Еще одной несомненной удачей фестиваля стал маленький балет «Epic short», поставленный в Норвежском национальном балете Мелиссой Хоу. Он был частью проекта «Неспящая красавица», где четыре хореографини (Ингун Бьорнсгаард, Хеге Хаагенрад, Ина Кристел Йохансен и Мелисса Хоу) размышляли о роли балерины в современном мире и Балете как таковом, что в свое время был равен Балерине. Женщина, занимающаяся классическим танцем, – кто она сейчас? Правит ли по-прежнему миром, отошла в сторону при захвате власти танцовщиками или просто мирно спит, не задумываясь даже о собственной жизни, не то что о судьбах мира? Из большого проекта дирекция фестиваля выбрала для приглашения в Петербург одноактовку Мелиссы Хоу на музыку Первого фортепианного концерта Чайковского.

И «Epic short» продемонстрировал, что в мире вновь и вновь рождаются хореографы, способные разговаривать языком строгого классического танца и при этом выпускающие спектакли свежие, оригинальные, ни на кого не похожие. XXI век отозвался в одноактовке некоторым физическим испытанием для балерины: ей пришлось скатиться бревнышком с высокой горки. Но этот момент, когда публика вздрогнула, опасаясь за здоровье танцовщицы, был так искусно вписан в музыкальнейшую хореографию, что показалось – ну да, вот так и надо, вот в этот момент у Чайковского артистка должна лежа скатиться вниз, ровно это Петр Ильич и подразумевал, сочиняя концерт. Впрочем, Хоу не злоупотребляла такими эпатирующими сценами – такой эпизод был ровно один, все остальное время артисты твердо стояли на ногах и в полном соответствии с музыкой перестраивали сложный рисунок своих рядов. Отголосок Баланчина в хореографии слышался, но это было легкое воспоминание о «предке», ни в коем случае не цитирование. Изящество пуантного танца, взвихрения летучих поддержек, скрыто-насмешливое соревнование как бы «феи Сирени» и как бы «Карабос» (в спектакле нет прописанных в афише ролей) и не менее тонко-насмешливое утверждение родства двух героинь – вот что такое балет XXI века, и он, несомненно, жив. Спящая красавица проснулась и сама ставит танцы.

На финальном гала, как всегда, вручали награду «Удиви меня» (лауреатами этого приза, учрежденного в 2011 году, становятся выдающиеся люди искусства: в списке награжденных в прошлые года – хореограф Джон Ноймайер и директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, композитор Кшиштоф Пендерецкий и дирижер Теодор Курентзис). В этот раз лауреатом стал Матс Эк, которого без преувеличения можно назвать великим хореографом ХХ и XXI веков. К сожалению, из-за болезни он не смог приехать в Петербург, и статуэтку получала его жена и муза Ана Лагуна, на которую он сочинял все свои спектакли. А затем на гала рядом в программе встали па-де-де из «Спящей красавицы» в версии Алексея Ратманского, который реконструировал оригинальный текст Мариуса Петипа (его исполнили Изабелла Бойл­стон и Джеймс Уайтсайд), и дуэт из «Спящей красавицы» Матса Эка (Марико Кида и Ваге Мартиросян) – и это было отчетливой декларацией фестиваля: к наследию Петипа можно относиться как к расчищаемому сокровищу или только как к источнику вдохновения (в «Спящей» Матса Эка, как мы помним, бунтующая против родителей современная девчонка Аврора связывается с наркодилером Карабосом), главными всегда остаются одаренность хореографа и качество работы исполнителей. Если и автор и артисты на высоте – балет достоин имен и «строгого классика» Мариуса Петипа и «провокатора взрывных новаций» Сергея Дягилева.