Козни Медеи

Венский спектакль – блистательная удача. Музыкальным руководителем и дирижером стал признанный мэтр барочного исполнительства – Рене Якобс, пригласивший в Вену оркестр «Академия старинной музыки» из Берлина. Постановку осуществили Моше Лейзер и Патрис Корьер; декорации создал Кристиан Фенуйят, изысканные костюмы – Агостино Кавалька. Международный состав солистов также был превосходным. В роли царя Эгея выступил известный контратенор Кристоф Дюмо, его сына Тесея сыграла и спела меццо-сопрано Лена Белкина. Двух антагонисток, нежную царевну Агилею и демоническую волшебницу Медею, убедительно представили сопрано Мари Эриксмун и меццо-сопрано Гаэль Аркез. Бушевание страстей внутри «квартета» главных героев оттеняла полукомическая линия влюбленных конфидентов, Клиции и Аркана в исполнении Робин Йоханнсен и Бенно Шахтнера. И даже маленькая роль Федры, наперсницы Медеи, была тщательно проработана Сулой Парассидис.

В оригинале «Тесей» – опера в пяти актах, что объясняется французским источником либретто: автор итальянского текста, Никола Франческо Хайм, взял за основу старинную драму Филиппа Кино, положенную на музыку Люлли еще в 1675 году. Венский спектакль придает структуре оперы вид череды контрастных картин, разграниченных падением черного занавеса. Большой антракт членит действие примерно пополам. В первой части Тесей заявляет о себе как непобедимый герой, защищающий царство Эгея; он любит воспитанницу царя Агилею и любим ею, но Эгей внезапно решает взять девушку в жены, отказавшись от задуманного ранее союза с Медеей. Дабы умилостивить грозную волшебницу, Эгей предлагает ей стать женой Тесея, которого она в глубине души уже любит.

Во второй части Медея строит всевозможные козни, чтобы разлучить Тесея с Агилеей. Но их верность друг другу оказывается сильнее черной магии. Тогда Медея решает жестоко отомстить, оклеветав Тесея и убедив Эгея преподнести ему кубок с ядом. Волшебница знает, что Тесей – сын царя, а сам Эгей понимает это лишь в последний момент, увидев в руках юноши свой заветный меч. Отец обнимает сына и великодушно уступает ему руку Агилеи. В оригинальном либретто разъяренная Медея проклинает всех и покидает дворец на колеснице, запряженной огнедышащими драконами. Развязка, придуманная авторами венского спектакля, не столь феерична, но ничуть не менее эффектна: Медея в пламенно-алом платье вскакивает на пиршественный стол, покрытый белоснежной скатертью, и закалывается кинжалом под грохот ударных и сверкание молний. Финальное семейное пиршество безнадежно омрачено этим мощным трагическим аккордом, и примиряющий ансамбль в конце оперы звучит как вынужденное этикетное послесловие.

Барочный оперный театр никогда не стремился к соблюдению исторической достоверности. Считалось, что человеческие страсти неизменны в любую эпоху, и потому античные герои вполне могут появляться на сцене в париках, бархатных камзолах и платьях с фижмами. Спектакль Лейзера и Корьера отсылает нас не к условной античности и не к придворным нравам времен Генделя, а к реалиям XX века, которые уже стали историей, но пока еще вызывают эмоциональный отклик в коллективной памяти европейцев. Костюмы и антураж некоторых сцен напоминают о военных временах – отчасти о Первой мировой войне, отчасти даже о Второй (Агилея, прильнув к радио­приемнику, слушает сводки с поля боя). При этом все действие происходит во дворце, и декорации создают ощущение поистине царского великолепия. Однако эта роскошь не несет героям счастья и радости; в покои венценосных героев врываются всевозможные бури – война, ненависть, наваждение злых чар, – и, наконец, сама смерть. Парадная золоченая мебель сбивается в хаотическое нагромождение препятствий, тяжелые портьеры взлетают вверх под натиском стихии, в уютные комнаты тянутся гигантские руки Судьбы, услужливые камердинеры превращаются в кровожадных хищников… Поэтому, несмотря на умеренное осовременивание сюжета, в спектакле удалось сохранить сам дух барочного театра с его сочетанием несочетаемого, катастрофами, чудесами и захватывающими коллизиями.

В музыкальном отношении исполнение получилось практически идеальным. Рене Якобс настолько сроднился с музыкой эпохи барокко, что побуждает оркестр и солистов играть и петь ее так, как если бы она была написана только что, а не триста лет тому назад. Энергичные, но не суетливые темпы, тщательное преподнесение каждой сцены и каждой арии вместе с ощущением непрерывности драматического действия, выстраивание точного баланса звучности между оркестром и каждым из певцов. Партитура «Тесея» оказалась любовно расцвеченной тембровыми красками, которых не было у Генделя. В частности, среди немалого количества ударных присутствовал даже тамтам, а в континуо временами были заняты не только обычные для барочной оперы инструменты (клавесин, теорба, виолончель), но и арфа, и орган-портатив. Важная сквозная роль в «Тесее» принадлежит облигатному гобою, который сопровождает то взволнованные жалобы Агилеи, то яростные колоратуры Медеи. Якобс привнес в партитуру несколько фрагментов из других произведений Генделя: «батальную симфонию» из оперы «Созарм» в начале первого акта, победный хор из «Аталанты» в том же акте, ряд кратких вступительных «симфоний», вводящих в очередную сцену, и т. д. Это сделано с таким тактом и вкусом, что не может вызвать никаких возражений даже у самых строгих приверженцев аутентизма. Небольшие хоровые вставки с безупречным профессионализмом исполнил хор имени Арнольда Шёнберга (руководитель – Эрвин Ортнер).

Хотя все солисты выступили превосходно, к концу оперы возникло ощущение, что главной героиней спектакля оказалась Медея. Великолепная Гаэль Аркез – ослепительная красавица-брюнетка с сочным, свежим, гибким, насыщенным во всех регистрах меццо-сопрано – певица звездного уровня, которой, похоже, по силам почти любые амплуа (в ее репертуаре – очень разные по характеру партии в операх Моцарта, Бизе, Керубини, Беллини, Дебюсси). Ведущие мужские партии Эгея и Тесея, в оригинале написанные Генделем для кастратов-альтов, приобрели в венском спектакле выигрышный тембровый контраст. Кристоф Дюмо, имеющий большой опыт выступлений в операх Генделя, создал запоминающийся вокальный и актерский образ царя Эгея, который поначалу не желает мириться с мыслью о наступающей старости: голос его по-юношески звонок, выправка щеголевата, и даже хромота намекает на военные подвиги, а не на немощь. Он властен, временами жесток и коварен, но при этом способен глубоко любить и признавать свои ошибки. Молодая певица Лена Белкина была очень органична в роли Тесея, представленного здесь почти подростком – пылким, доблестным, во многом наивным, однако достойным и тех почестей, которые ему оказывает народ, и той страстной любви, которую к нему питают Агилея и Медея. Мари Эриксмун в партии Агилеи держала на себе большую часть первого акта, и поначалу казалось, что ее светлое «ангельское» сопрано слишком камерно по звучанию для столь драматической роли. Но в поединке с могущественной Медеей, развернувшемся в четвертом акте, певица продемонстрировала и высокое вокальное мастерство, и замечательное актерское дарование.

Зал театра «Ан дер Вин» был полон, энтузиазм публики велик, но, в соответствии с практикой этого театра, после серии ноябрьских спектаклей «Тесей» должен уступить место другим проектам, тоже по большей части уникальным. Остается лишь надеяться, что поклонникам барочной оперы представится возможность познакомиться с «Тесеем» в записи.