Контркультура
В 2026 году ценители творчества Queen отметят несколько важных дат. Во-первых, грядет юбилей Фредди Меркьюри – к 80‑летию со дня рождения рок-легенды (5 сентября) будет приурочена грандиозная вечеринка в казино Barrière в швейцарском Монтрё, но вряд ли дело ограничится только этим мероприятием: программа празднования явно предполагает бóльшие масштаб и географическую широту. Во-вторых, в начале февраля исполняется тридцать пять лет с момента выхода альбома Innuendo – четырнадцатого в дискографии группы и последнего в жизни Фредди. Годовщина пластинки – хороший повод вновь обратить внимание на ее неоднозначную позицию в истории популярной музыки Великобритании. В Innuendo слишком много противоречий, связанных с очевидными достоинствами отдельно взятых композиций и художественными промахами, препятствующими прослушиванию альбома от корки до корки.
Выход Innuendo в феврале 1991 года сопровождался в основном сдержанными, а зачастую и негативными отзывами профессиональной критики, в очередной раз озадаченной стилистической эклектикой Queen. Эксперт The Times отмечал «тягу группы к самой грандиозной банальности», называя Innuendo «эпическим китчем» и напрямую обвиняя британский квартет в дурновкусии. Рецензент авторитетного издания Rolling Stone Чак Эдди уверял читателей в том, что они забудут об альбоме «бесстыжих ветеранов глэм-рока», как только отзвучит последний трек. Что ж, понадобилось двадцать пять лет, чтобы Rolling Stone признал Innuendo «шедевром» («a masterpiece»).
Подлинное переосмысление Innuendo на самом деле началось гораздо раньше, в 1995 году, когда Queen выпустили Made in Heaven – пластинку, которая, будучи плодом кропотливой студийной работы оставшихся участников (Брайана Мэя, Роджера Тейлора и Джона Дикона) с архивными записями Меркьюри, продемонстрировала неожиданную цельность и зрелость. На этом фоне Innuendo воспринимается не как альбом, претендующий на статус эталонного, а скорее как творение, несущее на себе знак фатума. Его сильная сторона – в амбивалентности: в сосуществовании гениальных прорывов и проходного материала, высокого пафоса и китча, отчаянной серьезности и гротеска. Innuendo с его хитами и откровенными неудачами стал для Queen с Фредди финальным актом, и его необходимо было сыграть, превозмогая боль, болезнь и саму смерть.
Сложносочиненные композиции, такие как заглавная сюита и гимн-завещание The Show Must Go On (12), здесь соседствуют с легковесными номерами вроде The Hitman (10) или Delilah (9). Подобная неравномерность, однако, отражала саму суть Queen, чьим коньком всегда оставалось создание хитов – отдельных шедевров-спектаклей. Безупречная целостность альбомной формы, казалось, была недостижима для них по каким‑то причинам – возможно, из-за разницы в музыкальных вкусах и приоритетах. Эталонной пластинкой в дискографии Queen принято считать A Night at the Opera, и с этой точкой зрения можно согласиться: пластинка 1975 года стилистически наиболее ровная из всего наследия британцев. Innuendo же балансирует между пышной монументальностью и сдержанной камерностью, грандиозным жестом и тихой ностальгией.
В этой связи важно упомянуть о визуальном оформлении альбома, отсылающем к эстетике французского графика-карикатуриста XIX века Жана Гранвиля. Гротескный мир Гранвиля, построенный на метаморфозах и сюрреалистических аллегориях, идеально подошел в качестве художественного контекста для Innuendo. В этих рисунках за едкими сатирическими аналогиями таится некая трагическая надломленность, апокалипсическое предчувствие, мрачная поэтика отзеркаленного мира, населенного антропоморфными существами. В качестве обложки альбома Queen выбрали гравюру «Секреты бесконечности», сделанную Гранвилем для анонимной книги «Другой мир» (авторство приписывают французскому публицисту Таксилю Делору) и раскрашенную дизайнером и фотографом Ричардом Греем: загадочный циркач-великан жонглирует планетами, возвышаясь над множеством «клонов» Земли.
Для чего Queen понадобился цвет в готовых рисунках Гранвиля? С чисто практической точки зрения яркая обложка в эпоху физических носителей считалась грамотным маркетинговым ходом: яркие краски ассоциируются с энергией, а не со скорбью. Innuendo при всей своей сумеречной тематике не должен был выглядеть траурным или упадническим по крайней мере визуально. Однако у подобного решения есть и иная трактовка: старинное черно-белое изображение с нанесенной поверх него краской почти неестественного оттенка – радикальный художественный жест, трансформация исторического артефакта в современный, тревожный символ творческой воли, сопротивляющейся монохромному бытию.
Грей проделал то же самое еще с рядом рисунков – для каждого из четырех синглов. Самая пугающая обложка, пожалуй, досталась I’m Going Slightly Mad (2): на ней изображен фантастический монстр «Вольвокс, поглощающий все живое» из книги «Сцены из общественной и частной жизни животных». Также Грей в тандеме с художницей Анджелой Ламли отрисовал портреты участников Queen: шут Дикон с черепашкой на груди, Мэй в образе горгоны Медузы с карнавальной маской, сказочный звездочет Тейлор и, наконец, паяц Меркьюри в окружении любимых кошек.
Художественные идеи Гранвиля в некотором роде были перенесены на экран в клипе I’m Going Slightly Mad – черно-белом видео, последнем со значительным творческим вкладом Фредди. Снятый в феврале 1991 года режиссерами Руди Долезэлом и Ханнесом Роззахером из DoRo Production, ролик погружает зрителя в атмосферу абсурдистского действа: границы между привычным, понятным и сюрреалистичным, фантасмагорическим стерты. Брайан Мэй появляется в костюме пингвина, Роджер Тейлор (известный страстью к гоночным автомобилям и ралли) – на детском трехколесном велосипеде, Джон Дикон – в шутовском колпаке, а сам Меркьюри – в лохматом парике, в ботинках с удлиненными носами, как у средневековых пуленов. В I’m Going Slightly Mad используется аллегорическая выразительность, в основе которой принцип буквальности: текст песни материализуется в кадре. Строчка о тысяче и одном нарциссе сопровождается соответствующей сценой: Фредди поет о них на цветочной поляне; выражение This kettle is boiling over («мой котелок перекипает» или «у меня закипает мозг») иллюстрирует пышущий паром чайник-шляпа на голове Тейлора, а идиома going bananas («сходить с ума») и вовсе получает гротескное воплощение в виде парика из бананов у Фредди. Нарочитая театральность – как таран, пробивающий стену между реальностью и метафорой. Сумасшествие здесь – не медицинский диагноз, а поэтическая и экзистенциальная категория. Самоирония же в I’m Going Slightly Mad – единственно возможный способ выражения тревоги и ужаса.
Эмоциональным и концептуальным стержнем альбома служит его заглавная композиция (1), задающая тон мрачной саморефлексии и меланхолии. Это возвращение Queen к истокам прогрессивного рока: шестиминутная сюита, соединяющая хеви-метал, сложную полиритмию, хоровое пение и испанское фламенко в исполнении Стива Хау из Yes. Такая сложная архитектура песни – сознательный акт возвращения к максимализму Bohemian Rhapsody.
Однако подлинное богатство альбома раскрывается в его лирических и психологических контрастах. Так, таинственной I’m Going Slightly Mad противопоставлена почти отеческая нежность баллады Don’t Try So Hard (5). Написанная Меркьюри на музыку Мэя, она звучит как попытка успокоения, обращенная и к слушателю, и, возможно, к самому исполнителю. В этой песне, как, впрочем, и на всей пластинке, голосом подлинной, невербальной скорби выступает гитара Брайана Мэя. Его Red Special отзывается на самые трагические темы: ее пронзительное полетное соло в Don’t Try So Hard, теплые ностальгические фразы в These Are the Days of Our Lives (8) и лаконичный монолог в Bijou (11) образуют отдельную инструментальную лирическую линию, вторящую голосу Меркьюри.
В противовес Innuendo баллада These Are the Days of Our Lives (одна из лучших у Тейлора) берет поразительной, почти аскетичной простотой. Песня написана в неизменной тональности до мажор и стабильном темпе, без какого‑либо драматического развития. Мелодическая линия отличается напевностью и кантиленностью, а спокойный, без надрыва вокал Меркьюри концентрируется на тонкой нюансировке. Примечательна, однако, инструментальная палитра песни: группа использует нетипичные для своего привычного саунда маракасы и кубинские конги. Этот выбор добавляет балладе не экзотики, а особого камерного колорита, усиливая ощущение личного, интимного воспоминания, выхваченного из потока времени. Именно эта хрупкая, безупречная в своей сдержанности красота обеспечила песне не только любовь публики, но и официальное признание: в 1992 году These Are the Days of Our Lives получила Brit Award как «Лучший британский сингл».
Тема неминуемого, от которого невозможно уйти, быстротечности бытия проходит через весь альбом, проявляясь даже в самых, казалось бы, драйвовых местах. Яркий пример – еще одна композиция Тейлора Ride the Wild Wind (6). На поверхности это динамичный апофеоз скорости и автоспорта с яростными барабанами и вкраплениями звуков легендарного раллийного Audi Quattro S1 Group B. Но в контексте Innuendo такая бешеная энергия воспринимается иначе. Кажется, что речь не о покорении дорог, а о лихорадочном, почти отчаянном бегстве прочь от чего‑то неминуемого. Скорость становится не целью, а способом забыться, что идеально вписывается в общую концепцию альбома, балансирующего между отрицанием и принятием.
Вершиной Innuendo по праву считается гимн-исповедь The Show Must Go On. Это не просто песня, но акт коллективного творчества и личного мужества. Как вспоминал Брайан Мэй, над основной музыкальной идеей он работал в присутствии Меркьюри, понимая, что создает лебединую песню для друга, который «уже не мог, не хотел открывать свои чувства через поэзию». The Show Must Go On стала способом для участников Queen выразить свои чувства к нему, а для него самого – принять и преобразить эту дань в последний великий перформанс. Музыкальная архитектура песни точно передает подобную эмоциональную диалектику.
Композиция начинается в си миноре – «темной» тональности, часто ассоциирующейся с драматизмом. Во втором куплете происходит переход в до-диез минор – этот гармонический сдвиг становится звуковым символом вспышки надежды, воли к жизни («I can fly, my friends!»). Однако надежда не утверждается окончательно: в кульминации и финале происходит возвращение к си минору, что можно трактовать как признание неизбежности и одновременно акт стоического принятия своей судьбы. Но возвращение – не означает поражение, скорее – высшее проявление силы («I have to find the will to carry on» – «Я должен найти в себе силы, чтобы идти дальше»).
Сочетание трагичности и титанической воли к преодолению грядущей катастрофы через искусство породило уникальный феномен. The Show Must Go On, вышедшая за считанные недели до смерти Меркьюри в ноябре 1991 года, вопреки всем ожиданиям оказалась радиохитом. Традиционно радиоэфир ассоциируется с развлекательным, а не с экзистенциальным контентом, и отчасти этим объясняются скромные на тот момент позиции песни в сингловых чартах: массовая культура еще не была готова принять такой откровенный разговор о смерти. Однако время все расставило по местам: теперь The Show Must Go On – синоним личного преодоления, одно из самых мощных и узнаваемых музыкальных высказываний в рок-истории, окончательно отделившееся от биографического контекста.
Однако было бы ошибкой видеть в Innuendo исключительно прощание. Парадокс в том, что ни в этом альбоме, ни в последующих посмертно изданных работах в голосе Фредди Меркьюри нет ничего, что бы выдавало его смертельный недуг. Ни намека на утомление или тем более физическое истощение. В Innuendo Фредди демонстрирует поразительный диапазон и виртуозный контроль над разными эмоциональными регистрами. Это слышно в нежном фальцете Don’t Try So Hard, срывающейся мощи The Show Must Go On. В I’m Going Slightly Mad его вокал – ровный по тембру, но невероятно детализированный – становится главным инструментом для создания тревожной, таинственной атмосферы. СПИД разрушал организм Фредди, но в студии артистическая воля и мастерство брали верх над болезнью, и так продолжалось до мая 1991 года.
***
Путь Innuendo от критического непонимания до признания красноречиво свидетельствует: это не просто последняя глава Queen, но уникальный по интенсивности акт творческого самопреодоления. В год двойного юбилея Innuendo обретает особый смысл, напоминая не только о неизбежности финала, но и о феноменальной силе искусства, способного этот финал преобразить, обессмертить и подарить миру не реквием, а гимн.
