Релизы
Казалось бы, странно называть классиком композитора, который совсем недавно считался молодым и находится в полном расцвете сил. Тем не менее, если классики XXI века существуют, то в их числе, безусловно, Томас Адес: один из наиболее ярких композиторов наших дней, успешный дирижер, работающий с крупнейшими оркестрами, незаурядный пианист, в ансамбле с которым выступают певцы Иэн Бостридж, Саймон Кинлисайд, пианисты Кирилл Герштейн, Николас Ходжес и другие солисты мирового уровня. Разумеется, не всякий классик нашего времени должен быть универсальным музыкантом моцартовского типа, как Адес или его ровесник Йорг Видман, также единый в трех ролях. Однако в каждой из них Адес необыкновенно требователен к себе, и в первую очередь он, конечно, композитор; с каждым этапным сочинением становится тоньше его мастерство, становится красочнее его почерк, оставаясь узнаваемым. Не говоря уже о том, с какой регулярностью его музыка играется и заказывается лучшими коллективами и исполнителями.
«Одно из впечатляющих свойств его композиторского облика для меня – то, как свободно он себя чувствует по отношению к исторической линии, идущей в прошлое и будущее, – говорит Кирилл Герштейн. – У него собственный язык, что позволяет ему обращаться к своим предшественникам очень свободно и абсолютно оригинально. Мне кажется, что и использование традиционной формы концерта позволяет ему отдать дань великолепным образцам этого жанра и притом остаться собой, написать что‑то, в чем мы безошибочно его узнаем». Только за вторую половину 2025 года вышло не менее шести дисков с музыкой Адеса. На двух из них, изданных практически одновременно, звучит Концерт для скрипки с оркестром «Концентрические пути», записанный уже не в первый и даже не в пятый раз: так сочинение, появившееся всего двадцать лет назад, на наших глазах становится классикой – не удивляет же нас тысяча первая запись концерта Бетховена или Сибелиуса.
В одном из альбомов Концерт представлен в паре c симфонией «Ангел-истребитель», созданной Адесом по мотивам одноименной оперы. Еще предстоит оценить, в какой мере симфония является самостоятельным произведением по отношению к опере (вспомним «Огненного ангела» и Третью Прокофьева) и действительно ли это симфония, а не сюита. От оперы она унаследовала сверхнасыщенную оркестровку со множеством ударных, с первых же нот поражающую и предельной роскошью, и тем, до какой степени каждая деталь на своем месте. В опере гости съезжаются именно под эту музыку, полную иронии над «высшим обществом»: помпезность оркестровки нивелируется ломаным, спотыкающимся ритмом, который размывается с развитием нескольких лирических тем. Вторая часть – четыре минуты зловещего марша (гости осознают невозможность покинуть роковой особняк) почти в духе Шостаковича: редкий для Адеса пример чистой патетики без снижения градуса и смены настроения.
Самоценный шедевр – третья часть, «Колыбельная»: плач по жениху и невесте, уединившимся на ночь и покончившим с собой к утру. Музыка – чудо мрачной лирики и красоты – производит сильнейшее впечатление, даже если не знать, о чем она. Литавры звучат тихо, но зловеще, и, если за полминуты до конца слышен колокол, нет нужды спрашивать, по ком он звонит. Наконец, финал симфонии, «Вальсы» – единственная часть, не соответствующая какой‑либо сцене оперы, но собранная из нескольких ее вальсовых эпизодов, «как склеенный из осколков фарфор», по словам автора. Едва мы слышим, что Адес может написать вальс не хуже любого из Штраусов, от вальса остаются рожки да ножки – те самые осколки, фрагментарно вторгающиеся в весьма призрачное, сюрреалистическое повествование. Соло валторны, наигрыши как будто на расстроенном пианино, деланно бодрые напевы скрипки – все это, как каток, сметает на своем пути «настоящий» вальс – оммаж «Вальсу» Равеля. Блестящая работа Оркестра Миннесоты под управлением Томаса Сёндергорда.
К ним присоединяется Лейла Джозефович, одна из наиболее преданных исполнительниц Скрипичного концерта, сыгравшая его десятки раз и записавшая полтора десятилетия назад. Концерт необыкновенно экономен: написан для камерного оркестра, хотя и опять же со множеством ударных, и длится менее двадцати минут, с двумя короткими крайними частями и продолжительной средней. В этой интерпретации сочинение поначалу напоминает Первый скрипичный концерт Прокофьева с его сумрачным мажором; исполнители как будто разминаются, обещая вот-вот заиграть в полную силу, и лишь к концу первой части замечаешь, что это уже произошло. Вторая вроде бы далека от виртуозного концертирования, однако свободный диалог с вершинами скрипичного репертуара, такими как Чакона Баха и Концерт Берга, придает музыке дух старомодного благородства, присущего лучшим образцам жанра, и даже трагедии; светлее становится лишь в последние минуты.
Подвижный финал открывается и завершается ритмичным минималистическим пассажем – таким ярким и запоминающимся, что нелегко понять, как в четыре минуты, помимо его повторения, смогло уместиться так много. И лирические монологи, в исполнении Лейлы напоминающие о Концерте Чайковского, и уходы в полный отрыв, и арка ко вступлению с его мрачным мажором, и стремительный рост экспрессии за последние тридцать секунд. Альбом короток – всего сорок минут, – но в силу концентрированности каждой секунды не оставляет никакого ощущения недосказанности. На другом диске, более продолжительном, компанию Адесу составляет Элгар; два этапных концерта британских композиторов, разделенные без малого столетием, исполняют Кристиан Тецлафф и Филармонический оркестр Би-би-си под управлением Юна Стургордса.
Хотя концерт Элгара не принадлежит к числу самых популярных, только за последние четверть века его записывали более двадцати раз. Интерпретация Тецлаффа так завораживает, что быстро забываешь о первоначальном удивлении: по первым минутам сочинения трудно себе представить, что в истории скрипичного концерта высказывание Элгара прозвучало уже после Сибелиуса, а не тремя десятилетиями раньше, ближе ко временам Брамса. Концерт Адеса определенно «знает» о Сибелиусе гораздо больше; первая часть в исполнении Тецлаффа и Стургордса звучит как попытка прорвать пелену, пробиться то ли в некое другое измерение, то ли навстречу огням, мерцающим где‑то вдали.
Во второй части разворачивается подлинная драма – буквально рушится планета. Если лирический герой Джозефович как будто оплакивает уже случившееся, у Тецлаффа он пытается то ли понять хоть что‑нибудь в сходящем с ума мире, то ли уберечь от надвигающегося пожара то, что еще не поздно спасти. Кажется, что перед нами практически музыка руин, по степени трагизма мало с чем сравнимая у Адеса; но за затишьем следует просветление – конец света пока что откладывается. Подобное настроение развивает и финал – в более сдержанной, чем у Джозефович, но не менее решительной трактовке Тецлаффа.
Незадолго до этого диска Тецлафф выпустил еще один мини-альбом – двенадцатиминутную сюиту из оперы Адеса «Буря» для скрипки и фортепиано, исполненную в дуэте с Кириллом Герштейном. Симфонические сюиты из «Бури», как и из первой оперы Адеса «Припудри ей личико», отличаются роскошной оркестровкой; сюита для дуэта – фактически другая музыка, чем‑то напоминающая Скрипичную сонату Яначека. Из четырех частей сюиты три восходят к образам героев оперы – Калибана, Ариэля, Миранды, хотя и не являются их портретами: из арий и ансамблей Адес как будто «выжимает» все лишнее, оставляя лишь их чисто инструментальную суть. Она столь насыщенна, что каждая минута музыкального времени как бы больше себя самой: здесь красноречивы даже паузы. Партнеры ведут диалог изумительной тонкости, а лиризм их высказывания достигает почти романтического градуса.
И еще один шедевр ансамблевого письма Адеса – Növények («Растения») на стихи венгерских поэтов для голоса и фортепианного секстета, его первый вокальный цикл за много лет. Премьерную запись в ноябре выпустили меццо-сопрано Каталин Каройи, известная исполнением как барочной, так и современной музыки, струнный квартет братьев Руизи, контрабасист Грэм Митчелл и пианист Джозеф Хавлат. Роль зерна, из которого выросло сочинение, сыграл проект времен локдауна «Восемь песен из изоляции», когда дирижер Оливер Зеффман заказал по песне восьмерым композиторам (в их числе были Джулиан Андерсон, Нико Мьюли, Илья Демуцкий). Миниатюра Адеса Gyökér («Корни») стала одной из семи частей цикла, завершенного и впервые исполненного два года спустя.
С первых же тактов фортепианный секстет поражает таким разнообразием красок и идей, что, кажется, звучал бы исчерпывающе и сам по себе; когда же добавляется и голос, слушателю впору ощутить себя настоящим богачом. По-прежнему узнаваемы и почерк Адеса, и его талант вести диалог с предшественниками: мелькают тени то «Лунного Пьеро» Шёнберга, то «Тилим-бом» Стравинского, а венгерский язык неизбежно напоминает о Бартоке – в пятой части Адес передает привет и от него (или ему). Шестая столь эффектно соединяет все лучшее из предыдущих, что впору принять ее за финал; кажется, автор предусмотрел и это, выстроив седьмую как идеальный бис после ложной кульминации. Вслед за «Растениями» на диске звучит соль-минорный квартет Гайдна, и это соседство на удивление органично – к вопросу о классике нашего времени. В декабре у Адеса вышла премьерная запись еще одной новинки – цикла «Забытые танцы» для гитары соло, заслуживающего отдельного разговора.
