События
Каждый великий – уникален, и уникальность заключается в особом сочетании качеств, черт и особенностей. Это как набор изначально существующих атомов, именно сейчас собравшихся в некую специфическую молекулу, подарившую миру новое вещество.
Уникальность Дьёрдя Куртага, конечно, не в том, что он повторил рекорды долголетия в профессии композитора. Подобно, скажем, хорошо известному нам Эллиотту Картеру, написавшему последнее произведение в возрасте 103 лет. Или мало кому из нас знакомому Лео Орнштейну, американскому композитору, выходцу из Российской империи и ученику Александра Глазунова, прожившему 108 лет и тоже сочинявшему музыку практически до последнего. И – хотя и это тоже важный штрих к портрету композитора – не в том, что Куртаг знает множество языков, включая древнегреческий и латынь. Однажды мы с замечательным румынским композитором Анатолем Виеру – близким другом Дьёрдя Куртага (ошибочно полагать, что Куртаг дружил только с Лигети, хотя по прочтении статей отечественных авторов такой вывод напрашивается) – попытались сосчитать, сколько в точности языков знает Куртаг, кроме родных румынского и венгерского. Получилось двенадцать, что для современного композитора глубоко символично! Очень приятно, что маэстро свободно владеет русским. Когда скончался Денисов, я обратился к целому ряду наших западных коллег, в том числе и к Куртагу, с просьбой написать пьесы памяти Эдисона Васильевича. Классический образец перфекционизма, Куртаг всегда работал медленно и обстоятельно, однако в данном случае прислал пьесу для фортепиано уже через три дня. Название было написано по-русски: «Вы развийтись, ветры буйные, раскатитесь, белы камешки».
Случается так, что кто-то декламирует знакомое стихотворение или исполняет известную музыкальную пьесу и делает это так необычно, с таким неожиданным посылом, что эти произведения открываются тебе по-новому, подобно картинам старых мастеров после промывки и расчистки. И сразу это стихотворение или эта пьеса, всплывая из глубин памяти, начинает занимать в системе накопленных тобой ценностей особое место. Так для меня было с Куртагом. Я знал музыку этого композитора, и она всегда была близка мне, но по-настоящему я полюбил его творчество после одного случая в IRCAM (парижском Институте исследования и координации акустики и музыки, созданном Пьером Булезом).
В 1996 году, уже не помню, поздней весной или ранней осенью, один из вечеров упомянутая институция посвятила премьерам двух документальных фильмов – об Эдгаре Варезе и о Дьёрде Куртаге. Насколько мне известно, к настоящему моменту о Куртаге сняты четыре неигровых фильма. Тот, о котором сейчас идет речь («Дьёрдь Куртаг: упражнения» Юдит Келе), был первым и вызвал, разумеется, огромный интерес. Обсуждать обе киноленты начали еще до просмотра. Музыканты, журналисты, музыкальные критики окружили Лорана Бейля, тогдашнего директора IRCAM, еще до входа в зал. Бейля, к слову, всегда легко было отыскать в толпе: обладая почти двухметровым ростом, он возвышался над окружающими – не так, конечно, как Гулливер над лилипутами, но примерно как в баскетболе центровые выделяются на фоне остальных членов команды.
Что меня поразило в том фильме о Куртаге? Благодаря ему я понял, насколько высока композиторская техника этого автора и с каким впечатляющим эффектом проявляются в его музыке высокий интеллект вкупе с дисциплиной мышления. Достаточно было ознакомиться с одной из его фортепианных пьес, написанных для исполнения в четыре руки. Дьёрдь Куртаг – блестящий пианист – представлял это сочинение, как обычно, вместе со своей супругой, пианисткой Мартой Куртаг. Вся пьеса строилась на двух соседних нотах, составляющих интервал малой секунды в первой октаве. Диалог велся по очень простому принципу: восходящая интонация – вопрос, а нисходящая – ответ. Во время игры оба исполнителя остроумно менялись партиями – то один задавал вопрос, то другой… Руки перекрещивались, порой отталкивали друг друга. Восходящие и нисходящие секунды «ругались», о чем-то «размышляли», «задумывались над сказанным», активно «возражали» или «соглашались». Конечно, у большинства исполнителей такая идея реализовалась бы как музыкальная хохма, сродни капустнику, но только не у Куртага. Здесь присутствовала сложная и богатая драматургия со всеми необходимыми коллизиями: завязкой, развитием, кульминацией, развязкой. И все это укладывалось в считанные минуты. Умение из ничтожного материала создать произведение искусства, то есть донести до слушателя идею благодаря отменно выстроенной художественной форме, – есть признак огромного мастерства!
Дьёрдь Куртаг исповедует «исторический» (вспомним определение Луиджи Ноно) композиторский подход, не являясь ниспровергателем традиций, равно как и авангардистом, придумывающим новые приемы игры или темброфактурные пласты. Он социальный композитор, опирающийся на глубокие многовековые традиции европейской культуры от Гийома де Машо до Бартока, Берга, Веберна и Мессиана. Развивает их Куртаг бережно и с любовью. Кто-то из древних мудрецов высказал очень верную мысль, что не слова и закон правят миром, а знаки и символы. Куртаг работает с символами, понятными любому культурному человеку, и это его принципиальная творческая позиция. Приведу пару примеров.
«Посвящение Чайковскому» – фортепианная пьеса, которую пианист исполняет в перчатках. Мощные «трехэтажные» (в хорошем смысле) ре-бемоль-мажорные аккорды, начинающиеся в пятом такте Первого фортепианного концерта Петра Ильича, сразу же узнают даже далекие от музыки люди. У Куртага аллюзия на начало этого Концерта реализована очень просто: все как у Чайковского, только пианист так же торжественно и пафосно вместо мажорных консонантных аккордов играет объемные кластеры. Издевательство? Да ни в коем случае! Со временем восприятие шедевров прошлого меняется, переоценивается. То, что вчера казалось важным, основой основ, сегодня становится неким подобием декора. И здесь тональность и аккорды терцового строения уступают смысловое значение темброфактурному образу при сохранении динамики и характера. И то же касается «расходящихся октав» в каденции солиста, так не понравившихся Николаю Рубинштейну неудобством исполнения. «Перпендикулярные» (в данном случае это антоним к прилагательному «параллельные») октавы у Куртага заменены энергично расходящимися и сходящимися глиссандо. Вот когда особенно нужны перчатки, чтобы не повредить пальцы!
Второй пример – «Взбешенная девушка с волосами цвета льна», также для фортепиано соло. Эта пьеса напоминает ожившие, благодаря технологиям дополненной реальности, картины. Только здесь картина – звуковая. В ее основе – образ Дебюсси, но характерные движения по малому минорному септаккорду помещены в совершенно иную музыкальную среду. И смысл в том, что малый минорный септаккорд даже в условиях искаженной, если сравнивать с оригиналом, ритмикой ясно и однозначно указывает на прелюдию Дебюсси. Поневоле задумаешься, а по каким принципам сегодня структурируется музыкальное пространство, и что по-прежнему актуально, а что изжило себя и только тормозит творческую мысль?
Куртаг придает немалое значение «диалогам» с мастерами прошлых эпох и проблеме преемственности поколений. Наряду с произведениями Чайковского и Дебюсси ориентиром для него остается музыка Баха, Доменико Скарлатти, Бетховена, Шуберта, Паганини, Верди, Мусоргского, Стравинского, Шостаковича, Вареза, Бартока, Булеза, Кодаи, Лигети… Он использует огромное количество самых разных цитат, а некоторые сочинения так и называются: «Посвящение Луиджи Ноно», «Ретровзгляд, посвящение Штокхаузену»…
Что же касается максимальной экспрессии в минимальных формах, то, безусловно, это основной принцип творчества Дьёрдя Куртага.
Если бы я стал писать биографию этого композитора, то эпиграфом выбрал бы известную фразу: «Счастлив тот, кто счастлив у себя дома». Куртаг – венгр, и неудивительно, что, хотя он родился в Румынии, родной страной для него стала Венгрия, куда семья переехала после Второй мировой войны. Здесь он как пианист и композитор учился в консерватории, женился, написал целый ряд уже вполне зрелых сочинений. Лишь во второй половине 1950-х годов примерно на пару лет покинул родину, чтобы поучиться в Париже у Дариуса Мийо и Оливье Мессиана, и на год в начале 1970-х уехал в Берлин, получив стипендию DAAD. Надолго же он начал выезжать лишь после 1990 года: Куртаг работал в Германии, Австрии, Франции, Нидерландах, но в конечном итоге вновь вернулся домой в Будапешт. Не думаю, что здесь возможны параллели с Ницше, у которого Заратустра преодолевает свое отвращение к вечному возвращению и в итоге принимает его как свое самое пылкое и горячее желание. Куртаг искренне любит свою родину и лучше всего чувствует себя дома.
Годы молодости и зрелости оказались для него спокойными. Ему не нужно было бежать от нацистов, поскольку в период разгула немецко-фашистского режима он жил в забытом богом городке на стыке Румынии, Венгрии и Сербии. Также его обошли стороной трагические события, связанные с восстанием в Будапеште в 1956 году, поскольку как раз в это время он был в Париже. В жизни Куртага и близко не было каких-либо трений или политических разногласий с властями. Его не пугали ни «железный занавес», ни по-особому регламентированная жизнь при социализме. Меня не оставляет впечатление, что Куртаг живет в каких-то иных измерениях, где отсутствуют знакомые нам ограничения, а не в банальном трехмерном пространстве.
Каталог композиций Куртага к настоящему моменту насчитывает порядка семидесяти работ, из которых пятьдесят имеют номера опусов. Но масштабных композиций с оркестровым участием здесь совсем не много. Это, прежде всего, одноактная опера Fin de partie («Конец игры» или, как еще ее называют, «Эндшпиль») для четырех солистов и большого симфонического оркестра по одноименной пьесе Сэмюэла Беккета – абсурдистская драма о персонажах, запертых в замкнутом пространстве после некоего апокалипсиса. Затем Stele («Стела») для симфонического оркестра, которая совсем недавно, в ноябре прошлого года прозвучала в Концертном зале имени П.И. Чайковского в рамках абонемента «Другое пространство». Отметим также оркестровые Messages («Послания») и New Messages («Новые послания») – два цикла миниатюр, где каждая пьеса представляет собой своего рода «музыкальное письмо» или дневниковую запись, посвященную конкретным людям или событиям. Особняком стоит Requiem of Reconciliation («Реквием примирения») для хора и оркестра, приуроченный к пятидесятилетию окончания Второй мировой войны. В создании этого масштабного опуса участвовали композиторы из Италии, Франции, Германии, Австрии, Великобритании, США, Норвегии, Японии, России, Чехии, Польши, Венгрии. Пролог был написан Лучано Берио, Эпилог – Дьёрдем Куртагом.
Но мировую славу Куртагу принесла не симфоническая, а камерная музыка. И в первую очередь – одно из наиболее известных его «русских» сочинений «Послания покойной Р.В. Трусовой» для сопрано и камерного ансамбля на стихи Риммы Трусовой-Далош. Другим широко известным «русским» опусом Куртага являются «Песни на стихи Анны Ахматовой» для сопрано и камерного ансамбля. Давно причислены к классике «Сцены из романа» для сопрано и камерного ансамбля, «Знаки, игры и послания» для различных инструментов соло и ансамблей, «Фрагменты из Кафки» для сопрано и скрипки, Двойной концерт для виолончели, фортепиано и двух ансамблей, …quasi una fantasia… для фортепиано и ансамбля.
Однако самая впечатляющая часть каталога посвящена фортепиано. Куртаг написал свыше четырехсот пьес для рояля в две или четыре руки. Достаточно упомянуть его знаменитый цикл Játékok («Игры»), состоящий из семи томов и пополняемый по сей день.
Музыка Дьёрдя Куртага давно стала неотъемлемой частью программ концертных залов Московской консерватории и Московской филармонии. В нынешнем тысячелетии произведения венгерского маэстро звучат регулярно и с большим удовольствием принимаются российской публикой.
