Книги
Кого удивит монография, посвященная одному масштабному сочинению – будь то опера, балет или симфония? Другое дело – целая книга о пьесе около семи минут длиной; правда, кантата «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, повествующая о расправе в Варшавском гетто, – случай особый. Произведение оказывается как бы крупнее самого себя – таков вес каждой из ее составляющих: с их перечисления начинается работа калифорнийского музыковеда Джой Калико, первый абзац которой хочется привести целиком. Ограничимся парой фраз: «Пьесу о Холокосте в двенадцатитоновой технике и с текстом на трех языках написал для американской публики композитор-еврей, чья музыка, с точки зрения нацистов, служила нагляднейшим образцом “дегенеративного” искусства… Поэтому в послевоенной Европе любое появление “Уцелевшего” в публичном пространстве… не воспринималось как нечто обыденное». О том, почему так происходило, и рассказывает Калико, посвятившая первым исполнениям «Уцелевшего» в шести странах – ФРГ, Австрии, Норвегии, ГДР, Польше, Чехословакии – свою книгу. Пока ее не откроешь, не задумываешься над тем, каким захватывающим, почти детективным сюжетом становилась история каждой из этих премьер.
Да, можно вспомнить сложные судьбы и Тринадцатой симфонии Шостаковича в Москве и Минске, и «Фауст-кантаты» Шнитке на «Московской осени», однако ситуация «Уцелевшего» кажется еще более исключительной, причем во всех шести случаях по-разному. Эта разность определялась отношением к личности Шёнберга (и, соответственно, к его сочинению), оказавшейся «на удивление многоплановой»: «Ее интерпретации были различны – Шёнберга рассматривали как австрийца, венца, немца, европейца, американца, еврея, модерниста и антифашиста, причем для каждой из трактовок можно было найти подтверждение в его биографии и творчестве». Автор начинает с благодарностей десяткам коллег: без их работы в архивах монография бы просто не состоялась. Каждая из шести историй – сумма самых разных обстоятельств и любопытных деталей: те, кто «пробивал» исполнение, и те, кто был против; отношение музыкантов к сочинению; его место в той или иной концертной программе; отзывы прессы, которой нередко удавалось написать об «Уцелевшем», не говоря о Холокосте и о евреях вообще (вместо этого речь могла идти, например, о «бойцах Варшавского восстания»).
Возможно, самое потрясающее в книге – именно детали: трагикомические, абсурдные, драматические. Чего стоит австрийская премьера, на которую долго не соглашался Шёнберг: текст рассказчика, написанный им на английском, было решено прочитать по-немецки. Первый – на самом деле более точный – вариант перевода Шёнберг забраковал, так появился второй – более приблизительный. Его автором выступил Ханс фон Винтер, в прошлом – член НСДАП, а затем и СС, работавший как дипломат в том числе в Москве и даже женатый на советской гражданке! «Бывший нацист, создавший немецкий перевод “Уцелевшего” для австрийской премьеры, – сейчас это кажется иронией судьбы, но подобные повороты были типичны для послевоенной жизни Германии и Австрии».
Еще более удивительные обстоятельства сопутствовали польской премьере. Ее на «Варшавской осени» представили оркестр и хор Лейпцигского радио под управлением Герберта Кегеля: «Всего пятью месяцами ранее первое в социалистическом лагере исполнение “Уцелевшего” тем же составом состоялось в ГДР, но концерт в Варшаве, несомненно, был более важным событием… немцы разыграли роли евреев из Варшавского гетто в произведении, написанном композитором-евреем об уничтожении евреев немцами, причем в том же городе, где это и произошло». В начале книги говорится о том, как благодаря фестивалям и отношениям музыкантов «осуществлялась культурная циркуляция “Уцелевшего”», то есть как одни исполнения вызывали к жизни другие. Естественно предположить, что польская премьера была прямым следствием восточногерманской.
Но дело обстояло с точностью до наоборот – с чисто кафкианской, точнее, советской абсурдностью. 1958 год был порой напряженных отношений между ГДР – «одной из самых просталинских и культурно консервативных соцстран» – и Польшей, где шла либерализация. «Организация фестиваля 1958 года оказалась худшей за всю его историю… Действия Министерств культуры и иностранных дел обеих стран постоянно шли вразрез друг с другом». Польская сторона приглашала Берлинскую оперу с «Воццеком» – в ответ немецкая предлагала то Лейпцигскую оперу с постановками Прокофьева и Дессау, то Дрезденскую с Орфом и Хренниковым. Культурные СМИ обеих стран занимались взаимными обвинениями, делая ситуацию еще более тупиковой. Лишь за три недели до начала фестиваля было принято решение о приезде оркестра и хора из Лейпцига с программой, гвоздем которой стал «Уцелевший».
Однако и это еще не все. В Лейпциге сочинение Шёнберга исполнялось в один вечер с Тридцать девятой симфонией Моцарта и Одиннадцатой Шостаковича (германская премьера). «Варшавской осени» же требовались авторы из ГДР, и вечер открыла Четвертая симфония Иоганна Циленшека – свеженаписанная, но уже устаревшая для фестиваля новой музыки. Затем с успехом дважды был исполнен «Уцелевший», а второе отделение было отдано 45-минутной кантате «Воспитание проса» Дессау для чтеца, солиста, хора и оркестра. Как и о симфонии Циленшека, вы можете слышать о ней впервые и счесть ее название художественным образом. Но нет – Дессау положил на музыку балладу Брехта в 52 строфах, посвященную казахскому просоводу-новатору Шыганаку Берсиеву и его рекордам по выращиванию проса. На фоне польских и мировых премьер, рядом с программами международного класса это звучало столь уныло, что польская пресса не проявила и тени солидарности к братьям по соцлагерю: от «бесконечных куплетов» Дессау критики не оставили камня на камне, назвав «Уцелевшего» единственным достойным номером концерта.
Ирония судьбы состояла и в том, что с большой вероятностью именно Дессау – друг Кегеля и Шёнберга – познакомил дирижера с «Уцелевшим»; ряд произведений Дессау написан в двенадцатитоновой технике, а в 1951 году он был обвинен в формализме. Однако в контексте варшавской премьеры ему довелось сыграть роль не модерниста, но консерватора; так и сочинение Шёнберга в зависимости от ситуации служило то эмблемой антифашизма, то средством культурной дипломатии, то орудием борьбы с воинствующим ретроградством. Говоря, что «Уцелевшего» критиковали – даже поклонники Шёнберга – за банальность, элементы кича и «штампы из второсортного кино», Калико справедливо уточняет: «В 1947 году, когда Шёнберг писал “Уцелевшего”, устоявшихся выразительных средств для описания реакции на Холокост не существовало», поэтому автор использовал самые разные приемы, «чтобы запечатлеть события, не поддающиеся описанию». Небезуспешно, если судить по тому, что, начиная с мировой премьеры, сочинение, как правило, исполнялось на бис, «и эта традиция держалась довольно долго».
Калико Д. «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шенберга в послевоенной Европе. / Перевод с англ. О. Бараш. – СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2025. – 342 с.
