События
К середине сезона Мариинский театр в режиме нон-стоп представил сразу две премьеры, выбрав исторические оперы. Вслед за «Идоменеем» Моцарта обратились к русской классике – осторожно, с оглядкой на привычные исторические решения. Но то, что за это взялись не отечественные, а зарубежные специалисты, как раз и дало щепотку новизны и пересмотра традиций. Болгарская команда – режиссер Орлин Анастасов и художник по костюмам и свету Денис Иванов (их тандем год назад выпустил «Эрнани» Верди в историческом стиле) – как кажется, оттолкнулась от классической версии Баратова – Федоровского (не так давно показанной Большим театром в Петербурге), вдохновившись ее визуальным образом и ключевыми мизансценами. Но сам характер постановки получился иной, он определен во многом обращением к первой редакции оперы, в которой отсутствуют польский акт и Сцена под Кромами. Поэтому здесь ничто не отвлекает от истории царя Бориса, уложенной, без антракта, в два с половиной часа.
В трактовке Орлина Анастасова с самого начала мы видим царя нездоровым, изводимым видениями. Сумасшествие Бориса начинается задолго до знаменитой сцены, что выглядит как оригинальный и свежий прием и помогает выстроить историю его болезни и ее развития через всю оперу. Вероятно, поэтому окружающий монарха мир предстает в других, более депрессивных красках, которые режиссер усиливает, затемняя колорит, используя холодные серо-белые тона, декорируя сцену сдержанно и минималистично. Падающий снег, покрывающий сумеречный город еще до звучания музыки, становится важным и говорящим визуальным лейтмотивом. Эта вечная зима – на улице и в душе царя – усиливается и его страшными видениями. Анастасов уже в сцене коронации выводит целую группу миманса – детей-призраков (а не одного маленького Димитрия), которых видит только Борис. Призраки буквально преследуют царя повсюду, а их пугающее действие усилено массовостью (возможно, режиссера натолкнули на это слова «и мальчики кровавые в глазах…»). Эти маркеры сумасшествия есть и в других сценах. Кажется, что экзальтированная Ксения, рассказывающая о потере жениха, не случайно раскачивается на той же лошадке, что и окровавленный Димитрий в этой же сцене. Это еще один триггер Бориса – то, в чем помимо убийства царевича его обвиняет толпа.
Визуально богатый спектакль радует глаз эффектными декорациями, которые то заполняют весь объем сцены (как монастырь с кельей Пимена, оригинально устроенной на верхних этажах), то, напротив, выделяют один объект: огромную (европейскую) гравюру на женской половине царских покоев, уютный, словно «пряничный» домик-корчму, лобное место на площади. Интересно, что сакральное место казни становится не только точкой появления Юродивого (с опять проявляющимися призраками-детьми), но и локацией как церемониальных ритуалов, так и, можно сказать, своеобразного «развенчания» Бориса. Декорации за всю оперу меняются динамично, нередко на глазах публики (особенно эффектна была «монтировка» огромного церковного алтаря). Тем удивительнее показалась взятая «пауза» после сцены галлюцинаций Бориса, когда он приходил в себя на авансцене в непривычной для оперы тишине.
Яркими, немного даже с иностранным «акцентом» стали практически дизайнерские образы Дениса Иванова (нужно сказать, что уже в «Эрнани» он обратил на себя внимание работой с историческим костюмом). Стиль а-ля рюс был представлен в современном ключе, как бы из мира высокой моды: этнические мотивы (кокошники, вышивка) воплотились с ощутимым восточным влиянием – в расцветке, крое и драпировках, форме головных уборов. Такая декларируемая азиатская сущность русского, безусловно, позволила по-новому взглянуть на мир «Бориса Годунова», ощутить его связь и с другими восточными операми, в которых проявилась близость к Мусоргскому (скажем, в «Турандот» с ее массовыми сценами, о чем писал в свое время Борис Гаспаров).
Мариинская постановка запомнилась прекрасным вокальным составом не только основных партий, но и второстепенных, богатым и разнообразным звучанием хора, буквально ювелирной оркестровой работой под управлением маэстро Гергиева (пожалуй, только в сцене венчания эта гармония несколько нарушилась, перекрывая звучащую в оркестре замечательную имитацию колоколов сильным натуральным звоном). Глеб Перязев в титульной роли, экстренно заменивший заболевшего Евгения Никитина во втором показе премьеры (7 февраля), смог наполнить образ и лирическими, и брутальными чертами; его бас с отточенной дикцией выразил всю гамму чувств, а сценическое поведение было органичным, включая и сцену с первыми проблесками сумасшествия. В исполнении Михаила Петренко в партии Пимена явственно слышалась интонация пожившего и умудренного жизнью человека, вокально это было безупречно, с теплым, пластичным звучанием голоса. Лукавый царедворец Шуйский в передаче Александра Мангутова звучал поначалу излишне лирично (молодой голос словно сбросил персонажу годы), но в драматических репликах проявил твердость и нерв. В женских партиях и Дарья Терещенко (Шинкарка), и Юлия Сулейманова (Ксения) показали характеры своих героинь: раскованность и игривость хозяйки корчмы и горестную экзальтацию овдовевшей невесты.
Постановка, не нарушая сложившейся традиции и в то же время бережно адаптируя ее для сегодняшних зрителей, привнесла, как кажется, новое дыхание в интерпретацию оперы.
